Grandioses Finale 1

 

Ende der Kunst – Ende der Systemtheorie ?

Wagners Götterdämmerung Bayreuth

KdG Kapitel 7. I-IV „Selbstbeschreibung“

Finale von „Kunst der Gesellschaft“, grandios inszeniert von Niklas Luhmann, dem Essayisten, der immer noch,  24 Jahre nach seinem Tod, wie ein leuchtendes Juwel am Grunde der trüben Sumpflandschaft theoretisierender Wissenschaft aufleuchtet.

Luhmann ruft am Schluss des Buches „Kunst der Gesellschaft“, dem hier in mehren Abschnitten nachgegangen wurde, das „Ende der Kunst“ aus und bestätigt, die Kunst sei der einzige Bereich ( er nennt so etwas System ) in der modernen Gesellschaft, der der Pluralität, der Polykontextualität dieser Moderne wirklich gewachsen sei? 

Er behauptet, die Kunst führe beispielhaft vor, wie Wissenschaft, Recht, Wirtschaft usw. mit den Vieldeutigkeiten der Gegenwart umgehen könne.

Hieße das nicht, Wissenschaft müsste, zumindest in ihrer Selbstbeschreibung Kunst werden? Und kann sie das, wenn sie nicht auch Kunstwerke erschafft, da nur jene diese spezielle Kommunikation ermöglichen?

Wenn Luhmann das (offene) Ende der (postmodernen-) Kunst verhandelt, verhandelt er dann unausgesprochen auch die Grenzen seiner Systemtheorie? Oder bietet das systemtheoretische Denkmodell Möglichkeiten, die Kunst, nach dem „Ende der Kunst“, zu skizzieren?

Gegenwärtig ist die Kunst wieder an ihrem Ende, so wird zumindest in der Diskussion um die Documenta 15 behauptet (1). Was bietet Luhmann uns hier an, um die gegenwärtige Situation der Kunst in der Gesellschaft zu beurteilen?

Sagt die Gotterdämmerung der Kunst auch etwas über die Beobachtungsmethode aus, mit der Niklas Luhmann die Kunst betrachtet? (2)  Zeigt es die Grenze der Belastbarkeit seiner Methode?

Der Autor wird sich im weiteren auch herausnehmen, Begriffe und Worte aus Luhmanns Methodik unziemlich zu isolieren, um diese auf konkrete Kunstwerke anzuwenden. 

Ton der Sprache

Luhmann betont noch-ein-mal zu Beginn des 7. und letzten Kapitel des Buches „Kunst der Gesellschaft“, den Kern seiner Theorie: 

„Die Grenze zwischen marked und unmarked space, diese Form der Markierung bildet den Ausgangspunkt für unsere Hypothesenbildung. Sie führt auf die Frage: welche Unterscheidung macht jeweils was unsichtbar?“(S 400)

Selten wird in wissenschaftlicher Philosophie ein solch hartnäckiges Beharren auf ein theoretisches Konstrukt zu beobachten sein, wie bei Niklas Luhmann. Immer wieder feilt er an seiner Systemtheorie, baut Neues ein, legt Altes ab und versucht die Konstruktion über das, was er in geschichtlichen Zeugnissen findet, nachzurüsten. Große Strecken seiner Bücher ist er damit beschäftigt, ausschließlich seine Methoden und deren begrifflichen Werkzeuge den geschichtlichen Gegebenheiten anzupassen. 

Dass er damit die geschichtlichen Gegebenheiten der Theorie anpasst, liegt in der Logik der Methode. 

Wieweit die Kunst für die Systemtheorie produktiv werden kann ich als soziologischer Laie nicht beurteilen

Für die Geschichte der Kunst ergibt die Sichtung der Geschichte mittels systemtheoretischer Denkmethoden Interessantes. Die Geschichte der Kunst und des Sozialen sagt wenig oder nichts über die innere Verfassung der Kunst aus, wird diese doch gegen Geschichte errungen.

Geschichts-Abschnitte 

Im Geschichts-Abschnitt des Textes bis zur Romantik, ist bemerkbar, wie sich der Ton,  gegenüber theoretischen Abschnitten ändert. 

In der Theorie (in der er sich immer wieder auf die Logik Spencer Brauns bezieht) unterscheidet Luhmann scharf. Sobald er geschichtliche Vorgänge bis hin zur Romantik beschreibt, wird er äußert vorsichtig und umsichtig. Selten wird etwas nur bezeichnet, eher wird umschrieben, werden Zusammenhänge hergestellt, werden mehrere Faktoren genannt, die in der jeweiligen Zeit zusammenwirken. 

Der Ton ist abwägend, Sätze werden im Konjunktiv gehalten, ganz selten wird das Umschlagen in die „unmarkierte Seite der Form“ eindeutig umrissen, sondern eher als mögliche Lesart dargestellt. Auch wenn er immer wieder auf Ereignisse, wie die Wiedergeburt der Antike zurückkommt, wägt er ab, was diese bewirkt haben könnte, als dass eine scharfe Wende mit Punkt und Komma behauptet würde. 

Auch wenn Begriffe, wie „Symbol“ oder der Gegensatz „Sein/Schein“ durch die Geschichte begleitet werden, geht er mit gebotener Vorsicht vor. 

Mittels seiner systemanalytischen Instrumentarien fördert er  Konstellationen und Sichtweisen zutage, die z.B. bei einer ausschließlich kunstgeschichtlichen- bzw. philosophischen Betrachtung übersehen werden würden. 

Um nur einige Beispiele anzuführen:  

Ein „.. Überschuss an Kommunikationsmöglichkeiten“ (S 462) des Kunstbereiches – die  (System-) logische Wirkung der Autonomiebestrebung der Romantik – kann nur aus diesem Denkansatz stammen.  

Die Ästhetik  – von Baumgarten, Kant bis Hegel – bewertet Luhmann wie eine Hilfskonstruktion der Selbstbeschreibung von Kunst, die auf das Ideal des Schönen hinausläuft und damit den Gegensatz, Kunst /Wirklichkeit überbrückt –  diese „verbau(en)  sich aber so, die Möglichkeit, die binäre Struktur des Codes zu reflektieren“(S 450).

Er setzt Kunst gegenüber Religion, Politik und Wissenschaft  (beginnend mit der Aufklärung) in einer Weise ab, dass Kunst, im Kontrast zu den verbindlichen Codes jener Bereiche und dem Zwang der sich ausbildenden Rationalität, ihre Chance ergreifen kann, bzw. dazu genötigt wird, autonom zu werden. 

Er erwähnt die höfische Ritualisierung im Rokoko und die Beschäftigung der Religionen mit sich selbst (nach der Reformation), die der Kunst die Chance gab, sich von diesen Bereichen als eigenständige Einheit abzusetzen.

_____________

Alle Beispiele die Luhmann geschichtlich anführt, beziehen sich auf die Kommunikation der jeweiligen Zeit. Er nennt so etwas wie Stichworte, die oft schwer als Bezeichnung, als Markierung erkennbar sind und sich nur insofern unterscheiden, als dass sie viel „Ungefähr“ zulassen.   

Jean- Honoré Fragonard  „Mädchen mit Hund“ 1770. Alte Pinacothek München

Kann man dem „je ne sais quoi“, eine andere Seite  abgewinnen? Oder ist das mondäne Urteil: „das gewisse Etwas“ geradezu die unmarkierte Seite? Ist es eine der Äußerungen des durch Kunst bewirkten Unsichtbaren, des Nicht-Bezeichneten? 

Die Methode

Im Abschnitt IV des letzten Kapitels, in dem Luhmann von seiner „Kunst der Gesellschaft“ spricht, können wir die Sprödheit und gleichzeitige Elastizität der systemtheoretischen Methode verfolgen. 

Hier, wo vorwiegend die Romantik reflektiert wird, kann die Methode die geschichtlichen Ereignisse erklärend begleiten. Methode und Kunstepoche fügen sich hier wie Passformen zusammen.

„Realität“ kann für den Konstruktivismus der Systhemtheorie nur innerhalb des Kunstsystems selbst verhandelt werden.(3)

Ein Vorgang, der von der Biologie übernommen wurde, ist hier auf Kunst übertragen worden: so erscheint Realität in der Romantik als “ Realitätsunterstellung … nur noch als Korrelat von intern erfolgreichen Auflösungen operativer Inkonsistenzen im System selbst, besonders bei `Widersprüchen` des eigenen Gedächtnisses gegen momentane Impulse. ….Aber der Widerstand, der Realität gibt, muss jetzt von außen nach innen verlagert werden und dann wieder, zum Beispiel als `Natur` externalisiert werden.“ (S 455)

Einfacher gesagt: Was Romantiker sich als Natur einbildeten, kann die Natur nicht von außen reagierend  zurechtrücken, sondern andere Künstler und die Kunstbetrachter sind das, was in den naturwissenschaftlichen Experimenten als Natur gesehen wird.

Das wussten die Romantiker aber selbst  – so Luhmann – und haben mit Überzeichnung, mit Parodie, mit Paradoxien und mit Ironie gearbeitet, um deutlich zu machen, dass es nie eine Übereinstimmung von Bild und Wirklichkeit gibt, außer diese wird kommuniziert, wodurch eine neue Realitäten geschaffen wird. 

Vordem war die kosmische Schönheit der Hort der Kunst, in dem es nur darauf ankam, wie Kunst ihre Schönheit erzeugen kann, wofür sie bewundert wurde. 

Mit der Romantik, die, nach Luhmann wohl„strukturell“, aber noch nicht „operational“ autonom war (S 453), rückte die Frage der Realität in den Vordergrund. Die Kunst musste sich selbst zur Welt stellen, selbst bestimmen was sie ist (Selbstreferenz) und was ihre Umwelt (Fremdreferenz) ist. 

Die Rolle der Philosophie in der Romantik – nach Luhmann – war es der Kunst Autonomie zuzuschreiben und ihr ein Widerpart zu sein, um die Zumutung: „durchgeführte Philosophie zu sein“, zurückzuweisen.

Über die Reflexionen der Philosophie zur Kunst und der folgenden Kunstwissenschaften kommt Luhmann zur Befragung von „Realität“: 

Die Realität der Kunst ergäbe sich aus der Frage, ob eine Theorie der Kunst – selbst Kunst ist  – oder nicht. So „bestimmt ihre Gegenstandskonstruktion…was Realität `ist`…- und steht eben deshalb zur Disposition“ (S 454)  

An anderer Stelle: „ Die Differenz von Selbstreferenz und Fremdreferenz und damit die Frage nach der Einheit dieser Differenz wird zum unabweislichen Nebenprodukt der Reflexion“ (S 458).

„ Realität könnte dabei nach wie vor als Widerstand definiert werden, aber nicht als Widerstand der Außenwelt gegen den Zugriff des Erkennens und Handelns, sondern als Widerstand von Systemoperation gegen Systemoperation im selben System“ (S 504) 

Kunst – Subjekt 

Er setzt jetzt die Kunst mit dem Subjekt parallel: 

„So wie das Subjekt an seinen Grenzen erfährt, daß es eine Außenwelt geben muß, denn sonst gäbe es keine Grenzen, so kann die Kunst auch nicht darauf verzichten, sich selbst zu unterscheiden.“

Das hieße systemtheoretisch: Im Unterschied zu….setzt Kunst ihre Realität. 

Lesen wir Luhmann, könnten wir verführt sein zu glauben, dass die philosophischen und theoretischen Reflexionen die Kunst dazu brachten, ihre eigene Realität zu finden. 

Reflexionen theoretischer Art werden wohl einen Anteil für den schaffenden Künstler gehabt haben – besonders für die Schreibende Zunft – aber in der Bildenden Kunst sind solche Überlegungen eher Randphänomene: 

C.D. Friedrich und PH.O. Runge haben Autonomie in Bildern selbst konzipiert. 

Natürlich hat die gesamte geistige Atmosphäre der Zeit einiges dazu beigetragen, aber ein berstendes Schiff im Eismeer erfindet man nicht durch

Überlegungen, welchen Anteil die Realität im Bild zu haben hat, auch wenn die überzeichnete Dramatik der Naturgewalt zentraler Teil der Komposition jenes Ereignisses ist, in dem Friedrichs Bruder den Tod fand.   

Es „ ..deutet sich an, daß in den Dingen selbst, wenn sie als Kunstwerke Kommunikation vermitteln, ein Sicherheitsäquivalent für das liegen könnte, was sprachlich nur über Konsens und Dissens erreichbar ist……Aber dann muss die Kommunikation, zum Ausgleich ihrer endlosen Unsicherheit sich durch Wahrnehmbares tragen lassen. (S 463)

Ein Satz, der den gesamten Konstruktivismus der systemtheoretischen Methode – die Unüberbrückbarkeit von Zeichen und Bezeichnetem, von Innen und Außen – aufhebt, würde er auf Denken, Kommunizieren und Wahrnehmen insgesamt erweitert! 

Luhmann verfolgt diesen Gedanken in seiner Konsequenz „vorerst“ nur für die Kunstkritik, die er für die Romantik als entscheidend ansieht.

Kunstkritik der Romantik (Friedrich Schlegel, Jean Paul) sucht nicht wie die Wissenschaft nach Wahrheit, nach Übereinstimmung von Zeichen und Bezeichnetem.

…Sie mutet sich selbst nicht zu, schön zu sein, oder gar als kritisch konzipiertes Kunstwerk sich selbst zu übertreffen“. Sie ist auch „nicht simple Sortierung nach gelungen /mißlungen. Ihre Aufgabe ist es, das, was sichtbar gemacht ist, von dem zu unterscheiden, was dadurch unsichtbar wird.“ (S 464) 

Damit ist Luhmann wieder der Metaebene der Reflexion gefolgt und nicht der Reflexion der Bilder und Skulpturen selbst.

—————–

Die elastische Parallelführung von Selbst- und Fremdreferenz der Kunstsystems in der Systemtheorie ermöglicht es die Grenzen der radikalen Moderne aufzuzeigen, die immer in Gefahr ist, an ihrer Eigenblutbehandlung zu erkranken.

Darüber mehr in Finale 1,2 

Caspar David Friedrich, „Das Eismeer“ 1824

Strenge der Theorie

Die Strenge, die Niklas Luhmann in den geschichtlichen Abschnitten geflissentlich umgeht, fordert er jedoch für die Selbstbeschreibung der Kunst ein:

„In der Selbstbeschreibung macht das System sich selbst zum Thema ….Beschreiben ist eine Art von Beobachten. Beobachten ist unterscheidendes Bezeichnen…“

„Unterscheiden und Bezeichnen ist aber immer mit einer doppelten Ausgrenzung verbunden. Ausgegrenzt wird der unmarked space auf der anderen Seite der Unterscheidung, das jeweils Nichtbezeichnete. Und ausgegrenzt wird auch die Einheit der Operation, die eine Unterscheidung verwendet, um deren eine, aber nicht deren andere Seite zu bezeichnen. Die Beschreibung impliziert als Beobachtung eine Invisibilisierung der Welt und des jeweils operierenden Beobachters“. (S 399)

Was meint Luhmann mit  „Invisibilisierung der Welt“, ist das für Kunst angemessen?

Philipp Otto Runge; „Der Morgen“ , erste Fassung, 1808 Öl  auf Leinwand. 109 x 85 5 cm

Was außer Kunst bietet sich an, an dem sich Sichtbarmachen messen könnte? 

Oder will er damit sagen, dass Welt überhaupt nicht abzubilden sei, was seiner Haltung dem Ornament gegenüber ( siehe ….) entspräche und ihn als „Bilderfeind“ kennzeichnen würde.

Wie Niklas Luhmann später die Romantik beschreibt (S 456), weist er der Kunst die Aufgabe zu, die Welt in Bildern zu visibilisieren.

Solch widersprüchliche Aussagen durchziehen das gesamte Werk „Kunst der Gesellschaft“. Was vorher strikt behauptet wird, kann Seiten später völlig relativiert werden. 

Ich vermute, dass Luhmann hier nicht etwas übersehen hat, sondern ahne ein bewusst eigesetztes Prinzip. Ich erinnere mich, in einem seiner Werke eine Warnung gelesen zu haben, dass einige ihm unterlaufene Fehler, sowie bewusste Widersprüchlichkeiten, die er Paradoxien nennt, eingebaut sind.

Er scheint von kritischen Leser auszugehen, die mit diesen Widersprüchlichkeiten umgehen können.

Schlüsselwort Zeichnung

Leonardo da Vinci,  Star of Bethlehem

„Disegno“ (16./17. Jahrhundert) oder später „Zeichnung“ (4) ist einer der interessantesten Begriffe der Tradition – vor allem, weil man ihn ontologisch nicht (5) fassen kann“. 

Dieses Zitat stelle ich voran, um Luhmanns Methode der Grenzziehung, der Markierung, der Bezeichnung und Unterscheidung anhand der Zeichnung nachzuvollziehen (von S 426 – 431): 

„….Die Umstilisierung des ontologischen Nichts (M) in ein kriterienbedingtes, vorzeigbares Können öffnet den Raum.“ 

Sobald wir nicht mehr annehmen, die Zeichnung würde das Abgebildete in seinem Wesen abbilden, richtet sich unsrer Aufmerksamkeit auf die Form der Darstellung und damit auf das Können. So ist der Weg offen für:  

„Die Täuschung verdient als Täuschung Bewunderung“

Und abstrakter gesehen: Der Beobachter beobachtet sich selbst.

„Wie nie zuvor wird in einer ersten Welle der Kunstreflexion sichtbar, dass das Sichtbarmachen auf eine Grenzziehung zum unsichtbar Bleibendem hinausläuft.“

„Man wird durch die Kunst angeleitet, sich selbst als Beobachter zu beobachten, und stößt dabei auf Unergründliches.“

Und weiter:

„….Bewunderung, Verwunderung, Erschrecken, Mitleid ..und was man heute Irritation nennen würde“, diese ambivalenten Gefühlslagen werden, unter anderem durch die Beobachtung (- der Beobachtung) des „designio“ ausgelöst.

Bezogen auf das Werk wird das Werk als Neuheit empfunden:

„ wie das Neue als Neues zustandekommt und weshalb gerade und nur dies gefällt“…

„Damit beginnt im 17. Jahrhundert der Begriff des guten (kultivierten) Geschmacks seine Karriere…“

Dem Geschmacksurteil sind wir in Finale 1,1 genauer nachgegangen.

Und dann unterscheidet Luhmann die Kunst von der Wissenschaft:

„In der Lage erlaubt sich die Kunst …….. etwas zu tun, was die Wissenschaft nicht tun könnte, nämlich die Unterscheidung von Sein und Nichtsein, bzw. die Unterscheidung von Sein und Schein zu sabotieren….eben das Terrains der fatalen Täuschungen…“ (6)

—————–

Damit kommt Luhmann auf die Frage der Visibilisierung, der wir auch schon nachgegangen sind :

„Der Beobachter kann nicht (mehr) wissen, wie er beobachtet; und genau das wird ihm vorgeführt und vorenthalten.“

Damit schließt Luhmann an die Frage des Verhältnisses von Fiktion und Realität an, die er immer wieder stellt:

„Es kommt im Bereich der Kunst nicht zur Fiktion der Unterscheidung von Fiktion und Realität. Diese primäre Fiktion fungiere vielmehr als unzugängliches Gesetz, als transzendentale Bedingung, als Bereich des Unbewußten, in dem es keine …Realitätsverdoppelung gibt…Kurz: Sie fungiert als Pardoxie.“

Was, wie die Invisibilisierung der Welt, zumindest missverstanden werden kann. 

Denn …… hier mein Gegenargument:

Die gesamte Kunstgeschichte zeigt, dass Bilder immer wieder „das Bild“ mitreflektieren, wie am Bilderstreit ausführlich belegt wurde (7). 

Die Frage der Repräsentiation im Bild wurde im Bilderstreit ab dem 8.Jahrhundert behandelt. Die Ikonoklasten zweifelten an der Anwesenheit der Wesenheit im Bild, während die Ikonoklasten daran festhielten, dass im Bild das Abgebildete anwesend sei. Bazon Brock behauptete, dass die Bilderfeinde (Ikonoklasten) die eigentlichen Bilderfreunde seien. Das Bilderverbot bestätigt geradezu die Wirkung des Bildes, so seine Argumentation. 

Luhmanns sieht erst mit der Romantik das Verhältnis von Fiktion und Realität als Fiktion mitreflektiert. 

“Der Roman hat es vorbereitet: die Unterscheidung von fiktionaler und realer Realität wird in sich selbst hineingespielt.“ (S457)

„Die Herstellung schönen Scheins wird wie die Herstellung eines Werkes behandelt, das allein vom Resultat her zu behandeln ist.“

Zum „Resultat“ gehören auch die Reflexionen um die Existenz von Bildern und deren Wirkung.

„Wie immer diese späteren Begriffsanstrengungen ausfallen, zunächst mußte die Selbstbeschreibung der Kunst bei einer solchen Gegenposition ( Aufklärung und Wissenschaft) im Unformulierbaren des „je ne sais quoi“  verharren. Das muss wie ein Stachel gewirkt haben in einer Zeit …( des) unterscheidungsstarken Rationalismus und …(der) Aufklärung…in der man die Individuen nicht mehr durch Ständeordnugen zu disziplinieren suchte, sondern durch die Zumutung rational zu sein.“

Der hier durch Zitate wiedergegebene Abschnitt wird am besten durch das oben angeführt Zitat zusammengefasst :

„dass das Sichtbarmachen ( z.B. durch eine Zeichnung) auf eine Grenzziehung zum unsichtbar Bleibendem hinausläuft.“

Oder anders gesagt: das Sichtbarmachen durch Bild, Zeichnung, Skulptur, Tanz, Theater, Musik…streicht unsichtbar Bleibendes hervor.

Damit wäre beispielhaft die Zweiseitentheorie von Niklas Luhmann charakterisiert:

„Sachlich schließt jede Formbestimmung etwas anderes aus – nämlich einerseits die Welt und andererseits den Beobachter (Künstler, Betrachter), der die Unterscheidung benutzt.“ (S 506) 

Die Zeichnung

 Jeff Koons, Balloon Dog (Orange)

„draw a distinction“ von der Kunst her befragt:

Linien sind in der Zeichnung Leerzeichen für Abwesendes, für Farbe, Marmor, Holz, das der Zeichner immer mit im Blick hat. Linien sind zwar abstrakt, aber eben Abstraktionen von etwas, und nicht Grenzen, die mit Beliebigem zu füllen wären. Die Zeichnung verweist auf einen aufgeblasenen Hund aus Polyester.

Im Fall der Zeichnung, ist die eine Seite, die ontologische Wesenheit, nicht be-zeichnet? – so Luhmann.

Aber durch das Bezeichnete, durch das Sichtbarmachen der Zeichnung wird erst deutlich, was unsichtbar bleibt.

Dieser Anwendung der Zweiseitentheorie Luhmanns kann ich einiges abgewinnen, da keine sprachliche Begrifflichkeit interpretierend dazwischengeschoben und nicht über Kunst gesprochen, sondern von der Realität der Kunst ausgegangen wird, die Unsichtbarkeit erzeugt.

Das Sichtbarmachen des Sonnenaufgangs durch Ph.O. Runge, als Symbol für „beginnendes Leben“,(8) zeigt durch seine Nähe zum Kitsch, was an „dem Werden“ unfassbar bleibt. 

Das einzelne Werk 

Obwohl Luhmann das einzelne Kunstwerk – in der Moderne  – als das Zentrum ansieht, an dem Programm und Code ausgebildet werden, nennt er nie eines dieser „Schlüsselwerke“, das eine Wende markieren oder bezeichnen könnte, an dem man diese Wende zu beobachten wäre.

Dies wäre auch lächerlich, da all die Nennungen von „Schlüsselwerken“ einen eher pädagogischen Hintergrund haben und zur Vereinfachung komplexer Vorgänge dienen.

Es bedarf vieler Faktoren, vieler Bilder, um einen neuen Stil, einen neuen Ismus benennen zu können. Stile, die wir im Nachhinein mit einem Bild pädagogisch charakterisieren können.

Ich werde jetzt ein Experiment versuchen, das von Luhmanns Systemtheorie so nicht vorgesehen ist, sich aber aus seinen Worten sehr wohl ableiten ließe und auf die gesamte „Kunst der Gesellschaft“ angewandt werden könnte. 

Ich konfrontiere Einzel-Werke mit den Begriffen ( Worten), die uns die Systemtheorie uns zur Verfügung stellt und frage : 

markierte Landschaft ?

Markieren Bilder von Landschaften Landschaften?

Rückt durch die Motivwahl / Markierung eine Landschaft als politisches Territorium in den Mittelpunkt oder ist dieses (als unmarked space) bedeutungslos – am Beispiel der englische Landschaftsmalerei im 18./19. Jahrhundert, von  Thomas Gainsborough bis John Constable nachvollziehbar?

John Constable, 1816, Wivenhoe Park

Landschaftsbilder werden durch Kunst markiert und grenzen sich dadurch von ihrem Bezug zur wirklichen Landschaft ab („doppelt ausgegrenzt“) ?

Die Kunst verschleiert die politische Wirkung der Bilder, da dies durch Kunst überdeckt wird, zB. Wenn sich ein Tory die englische Landschaft von Gainsborough über sein plüschiges Chaiselongue hängt. 

markiert ein Porträt ?

Ist ein Porträt von Anthonis van Dyck, oder von Max Beckmann eine Bezeichnung, oder gar die Markierung einer 

Anthonis van Dyck, Porträt von Kardinal Albergati, Zeichnung 1435 

Person, oder wird deren Abbild durch Kunst neutralisiert?

Max Beckmanns Selbstporträt ist ein Selbstporträt und gleichzeitig eine Selbstbeschreibung seiner Kunst.

Eignen sich Worte, Begriffe wie Markieren, Bezeichnen, Beobachten, Unterscheiden, um Kunst zu fassen, oder sind solche Worte nur ein erstes Anlanden an Kommunikation? 

Muss da nicht eine große Portion Begeisterung für diese Theorie hinzukommen, um vom Brannteisen, das mit dem Begriff der Markierung verbunden ist,

um vom Standesamt, Landes-Katasteramt und all den Pflanzen- und Tier-Katastern, die mit Bezeichnen verbunden sind, 

abzusehen?

Fasziniert ein Porträt, überzeugt es, weil es die Person oder dessen Rolle bezeichnet, markiert, beobachtbar macht?

Max Beckmann, Selbstbildnis in Schwarz 1944

Das ergonomische Passbild ( sinnbildlich für ein markiertes, bezeichnetes, unterschiedenes Bild) ist ein Sonderfall des Porträts und nicht das, was in der Kunst die Funktion des Porträts ausmacht.  

Ein Porträt in der Kunst ist so etwas wie eine Typisierung, eine Bild-Werdung des Phänomens Individuum, repräsentiert durch den Körper, etwas das zwischen Allgemeinem ( Individualität) und Besonderem ( Physiognomie) fluktuiert. 

Dass ein Porträt im Sozialen umreißt, das als Porträt Kommunikation lenkt, richtet, leitet, ist klar.

Ist das was durch ein Porträt in die Welt kommt, durch Markierung, Bezeichnung, Unterscheidung kommunikativ zu fassen? 

 „Kardinal Albergati“:

So ein Mensch ist ein Kardinal? 

So ein Mensch kann Kardinal sein? 

Er könnte – mit gehörigem Vorurteil – auch gut als Gastwirt durchgehen, oder als einer der Fugger…..

Das Bild könnte auch die medizinische Darstellung für Rhinophyme sein, die Diagnose für Nasenvergrößerung, die meist bei Männern auftritt und medizinisch nicht auf überhöhten Alkoholgenuss zurückzuführen ist.

Dies wären mögliche Unterscheidungen, aber ist das das Bild?

Das Bild des Kardinals initiiert Kommunikation, trotzdem ist das Bild mehr als seine Unterscheidungen. 

Die Wirklichkeit des Bildes – die Präsenz dieser Physiognomie mit dem Titelhinweis, das sei Kardinal Albergati – wirkt kommunikativ.

Ist die Tatsache der Existenz des Bildes nicht immer schon allen Unterscheidungen voraus und über sie hinaus?

Markiert, beschreibt, unterschiedet das Bild durch seine Anwesenheit, oder macht es diese Unterscheidungen erst möglich?

Die abgrenzbaren Bedeutungsfelder, die Bedeutungsvernetzungen, die durch das Bild entstehen, sind mit ihrer Gegenseite so verbunden, dass diese nicht als Gegenseite erscheinen, sondern zu Unterscheidungen einladen.

Das Bild ist die Einheit der Unterscheidung! 

Ohne Bild würden wir gar nicht zwischen Fassbarem und Unfassbarem unterscheiden können.

Bei Bildern bleiben, im Gegensatz zu Namensnennungen, zu Markierungen, beide Seiten offen. 

Form und Gegenform bilden eine Einheit, die durch das Bild selbst geschaffen werden?

Wird hier die Einheit von Form und Gegenform kommuniziert, nicht aber deren Trennung? 

Die Einheit von Form und Gegenform in der Form – nach Luhmann ein Paradox – wird kommuniziert.

Wir kommen darauf in Finale 1,2 noch zu sprechen.

Kunst als Selbstbeschreibung

Es kommt hinzu, dass in der Kunst Selbstbeschreibungen meist selbst Kunstwerke sind und diese wiederum nicht mit Bezeichnungen, Markierungen, mit eindeutigen Unterscheidungen ( außer, dass sie eben Kunst sind) arbeiten.

Dieses Phänomen, für das der Kunstbereich weitgehend (9) ein Alleinstellungsmerkmal hat, wird vom Luhmann  besonders hervorgehoben, schreibt er doch auf dem Klappentext von „Kunst und Gesellschaft“ : 

„Möglicherweise kann ein Kunstsystem in seinen eigenen Operationen davon ( von den Ausführungen in KdG.) profitieren…ob eine solche Umsetzung gelingt und durch welche Missverständnisse beflügelt werden…muß im Kunstsystem selbst entschieden werden. Denn „gelingen“ kann hier nur heißen: „ als Kunstwerk gelingen….“.

Reflexionen über Kunst sind, wie besonders bei Marcel Duchamp, bei Rachel Whiteread, bei Marcel Broodthaers, bei F.E. Walther und in der Conceptart, selbst Kunstwerke und nicht beliebige theoretische Texte. 

Kunstwerke gelten, gerade nach Luhmann, als Selbstbeschreibung.

Form / Gegen-Form

Rachel Whiteread – Gehölz 2001 (Negativform eines Treppenraumes) 

 

Im bisherigen Verlauf von „Kunst der Gesellschaft“ verwendet Luhmann für „marked space“ synonym den Begriff Form, der sich von der anderen, der nicht bezeichneten Seite der Form absetzt.

Für mich ist Form (Ich weiß nicht, ob ich hier „im Gegensatz zu Luhmann“ sagen kann) in der Kunst ein Begriff, der die Gegenform, das Nicht-Bezeichnete der Form, immer schon mit einschließt!

Form und Gegenform sind in der Kunst eins, der Vorgang der Trennung und Bindung, wie Luhmann ihn in seiner Zweiseiten-Theorie beschreibt, ist kein getrennter.

Alberto Giacometti „Dog“

Luhmann trennt Form und Nicht-Form und überlässt es der Kommunikation, dieses wieder zusammen zu führen. 

Was ist aber Kommunikation, wenn die Form/Gegenform-Einheit durch Kunst schon gegeben ist? 

Wenn die Einheit – Form / Gegenform – gerade die Leistung der Kunst ist ?

Gebirgsbach: Denkbild zu Form /Gegenform …

Dann ist Kommunikation und Kunst eins.

Um diese zu erreichen muss aber nichts sukzessiv beschrieben, markiert, bezeichnet werden – ein Kunstwerk erschließt sich nicht nur über deren sukzessive Beschreibung, sonder immer auch durch ihre Einheit.

Es wird wohl beobachtet, markiert, bezeichnet, aber das Bezeichnete ist vom Nicht-Bezeichneten, das Markierte vom Nicht-Markierten nicht getrennt. In der Kunst ist beides immer gleichzeitig da, das Gleichzeitige der beiden Seiten und deren Beobachtung ist das, was Kunst ausmacht. Hier ist nichts abzutrennen und dann zusammenzufügen. 

Erst die nachträgliche äußerliche Beobachtung und Beschreibung schafft Trennung!

Alles, was ein Zeichner, ein Maler ein Bildhauer lernt, ist auf das hin zu sehen, was durch Form ausgegrenzt wird. Der Zeichner lernt auf die Umform genauso zu achten, wie auf das, was er mit seiner Linie formt. Der Maler kann keine Farbe einsetzen, ohne auf die Umgebungsfarben gleichermaßen zu achten.

Der Dichter ist hellhörig für das, was durch Bezeichnung zum Nicht-Bezeichnen wird, damit in seiner Dichtung gerade das Nichtbezeichnete seine Wirkung gezielt entfalten kann.

Und auch der Betrachter vollzieht genau das. 

Henri Matisse. „Bouquet de Fleurs…“ 1919 Öl auf Leinwand 116/89

GL

(1) https://www.rbb online.de/rbbkultur/radio/programm/schema/sendungen/der_zweite_gedanke/archiv/20220707_1900.html

(2) Dass das Ende des Textes dem Autor dieser Kritiken auch seine Grenzen aufzeigt, soll nicht unerwähnt bleiben. 

Er konnte nur auf Weniges im Buch KdG ,eingehen, schon gar nicht auf die Fülle der Literaturverweise. 

Mit seiner Methode der Provokation, naive und unangepasste Fragen zu stellen, bewusst zu verkürzen, zu überzeichnen und bildhaft Komplexes zusammenzufassen, schießt er oft über das Ziel hinaus.

(3) Wir sind in der Frage des Materials, ob Marmor oder Filz, in früheren Beiträgen auf diese Thematik gestoßen.

(4) In der Scholastik wurde Zeichnung „intentio“ genannt, so Luhmann (S 426)

(5) Ontologie, wie Luhmann den Begriff hier verwendet, bezieht sich auf Aussagen über Wesenheiten. Zeichnungen stellen wohl keine Wesenheiten dar, bilden sie auch nicht ab, aber als Zeichnungen von etwas, sind sie sehr wohl geeignet, auf ihr Sein hin befragt zu werden. 

(6) Luhmann setzt hier Wesenheit mit Ontologie gleich, was eine grobe Verallgemeinerung von Ontologie ist. Was er sagt: Die Zeichnung bildet nicht Akte, Gesichter, Landschaften ab, sondern ist Abstraktion, die eigenen Gesetzmäßigkeiten folgt, nicht denen der Figuren, der Gesichter, der Landschaften. Dies fordert ein Können, welches im 17. Jahrhundert kommunikativ verstärkt wahrgenommen wurde.

Ein schöner Akt, ohne Kenntnis der Anatomie, ist nach der Renaissance selten, auch wenn diese Kennnisse im Zeichnen – wie im Manierismus – weitgehend ignoriert wurden! Gotische Maler und spätere naive Maler und Zeichner, denen Anatomie kein Maßstab war, sind vom Kriterium anatomischer Stimmigkeit selbstverständlich ausgenommen.

(7) Siehe Bazon Brock Stichwort: „Bilderstreit“

(8) Es könnte auch als Bild ( Symbol) für Abtreibungsgegner Anwendung finden. 

(9) Luhmann verweist hier auch auf Parallelen zu andren sozialen Bereichen.  Mir fällt dazu ein, dass wir im amerikanischen Recht auch das Phänomen haben, dass einzelne Urteile als rechtsexemplarisch herangezogen werden.  Da wird, wie in der Kunst, das einzelne Besondere dann auch das allgemein Exemplarische. 

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