Niklas Luhmann und die Swastika 

                                                                                                              
                                                                                                                    Sind Chamäleon, Alraune, Stubenfliege und Adlerfarn Künstler ?

KdG Kapitel 6 – EVOLUTION

oder:

Swastika

Wie kann der Evolutionsbegriff, der im Bereich der Naturwissenschaften ausgebildet wurde, auf Kunst angewandt werden?

Wie kann die Ausdifferenzierung der Natur  – von sporenbildenden Pilzen, über die Farne zu samenbildenden Pflanzen, von Exen zu Vögeln -, der Entwicklung der Kunst – vom Hexameters zur freien lyrischen Form, von der rituellen Kultfigur aus Nigeria, bis Dürers „Imitatio Christi“- , zugute kommen?

Über Abstraktion, über Variation und Selektion, über System und Umwelt, über Stabilisierung, Restabilisierung. Mittels dieser Abstraktionen können Prozesse beschrieben werden, die kontinuierlich verlaufen, sich verdichten und erhebliche Qualitäts-Sprünge aufweisen können, sich während dessen aber immer wieder restabilisieren, um Kontinuität zu garantieren. 

Die Ausdifferenzierung der Gesellschaft in Funktionssysteme entspräche dann der Entwicklung der Säugetieren, Lurche, Pilze, Farne, der Araucaria und anderer einkeimblättriger bzw. zweikeimblättriger Baumarten, nur eben in der Kunst (1)?

Araucaria heterophylla, Bild von ARCHMODEIsVOl 23.

Evolution im Sozialen, ist weder Geschichte noch Kunstgeschichte, auch wenn Luhmann auf deren Ergebnisse, z.B. die Stilbeschreibung als strukturbildendes Element, zurückgreift. 

Evolution wird von Luhmann nicht im kulturellen Wandel gesucht, zu dem ihm nur Negatives einfällt. Die dem Kulturbegriff vorausgehende Vermengung von Schönheit mit dem moralisch Richtigem und Guten – wie sie im „Sublimen“ des 17. Jahrhunderts und in der Ästhetik der Dandy des 19. bis zum 20. Jhdt. (2) gepflegt wurde – sieht Luhmann nicht als Agens der Evolution.

Ebenso wie im Fall von Religion muß auch im Fall von Kunst die Beobachtung als Kultur, eine Art Beobachtung zweiter Ordnung, verheerende Folgen gehabt haben. Um das zu kompensieren, wird Kultur selbst emphatisch bejaht und als Wertsphäre eigener Art gefeiert. Aber Kultur leidet an gebrochenem Herzen, reflektiert ihre Reflexion und registriert, was an Naivität verloren gegangen und nie wieder hervorzubringen ist.“ (S 341)

Hier kommt Luhmann nochmal auf das Toxische der „Beobachtung zweiter Ordnung“ zu sprechen und ganz selten hören wir von ihm eine so scharfe Ablehnung, wie im folgenden:

Der „Begriff Kultur ist….- einer der schlimmsten Begriffe, der je gebildet worden ist.“(3) 

Aus diesem Grund greift Luhmann nicht auf den Begriff der Kultur zurück, obwohl dies in den Kulturtheorien übliche Praxis ist, um evolutionäre Vorgänge zu beschreiben – die, nach Luhmann, aber  zum Eurozentrismus neigen.

Stattdessen sucht er nach einem Indikator, nach einer „preadaptive advance“(S 351),mit dem er den evolutionären Prozess nachvollziehen kann.

„Man könnte einen Vergleich wagen: Was für die Evolution der Gesellschaft die Evolution der Sprache bedeutet hatte, ist für die Evolution des Kunstsystems die Evolution des Ornamentalen; in beiden Fällen langandauernde Vorarbeiten mit dann schließlich eruptiven Konsequenzen, wenn einmal die Kommunikation so in sich selbst gesichert ist, dass Grenzen erkennbar werden.“ (S 349) 

Der Schreiber nimmt hier die Rolle des Künstlers ein , den die (Er-) Findung des Ornaments von Luhmann –  als Indikator für Brüche, Kontinuität, Abzweigungen, Neuerungen in der Geschichte der Kunst – inspiriert.  

Es ist hohe Abstraktion, die Luhmann mit der  Ornamentik als frühen Indikator, für eine in der Neuzeit autonom werdende Kunst einführt. 

Stubenfliege

Mit „Ornament“ kann er vieles abdecken, das vordergründig nicht als Ornament gesehen würde: 

Ausgehend vom Zierrat auf Töpferwaren, 

bis zu labyrinthisch-spannenden Erzählungen, 

über die Manier des Manierismus, 

bis zur „Serpentine“ einer Tanz-Bewegung, 

zum „designio“ der Renaissance, 

zurück zu den Ursprüngen, der gespannten Linie, 

der Entasis  (an griechischen Tempeln (4) 

bis hin zur Konzeptkunst der Moderne, 

kann der Begriff der Ornamentik weit ausgespannt werden.

Sosehr diese Poetik des Soziologen den Künstler anspricht, so sehr zweifelt dieser daran, dass Ornamentik etwas mit einer Evolution in der Kunst zu tun hat.

Geschichte oder Evolution ?

Überhaupt stellt sich die Frage, wozu bedarf es einer Evolutionstheorie? Um die Konstruktionen – System/Umwelt und deren Unterbegriffe – durch Kunst zu legitimieren? 

Was unterscheidet Geschichte von Evolution? 

Gemeinsam ist ihnen das Konzept einer Zeitachse, eine nie endende Kontinuität, die Gemeinsamkeiten von Bedingungen die Epochen abgrenzbar erscheinen lassen, Brüche, Schwellen und Diskontinuitäten in der Zeit usw. beschreiben 

In der Evolution sind einmal vollzogene evolutionäre Sprünge, wie die Entstehung von Arten und Gattungen nicht mehr rückgängig zu machen, außer die Arten sterben aus. Wieweit evolutionäre Entwicklungsstufen latent gehalten werden, weiß ich nicht.

Chamäleon

In der Geschichte kann Entstandenes latent gehalten werden, das Bild der Schichtung erlaubt es, eine Epoche nicht enden oder weiterhin aktiv zu belassen (5). Untere Schichten können nach oben driften, bei Umbrüchen kann Früheres gegenwärtig bleibt, oder Altes sich Wiederholungen….

In der Evolution scheinen Prozesse und Abzweigungen, sind sie einmal geschehen, nicht so einfach zurückzunehmen, auf Dauer zu halten, neu zu beleben, zu wiederholen, so meine laienhafte Auffassung von Geschichte und Evolution.

In der Geschichte hat der Topos des „Wahrscheinlichen des Unwahrscheinlichen“ nicht jenes zentrale Gewicht wie in der Evolutionstheorie, wo es der verbindliche Topos, zumindest bei Niklas Luhmann ist. 

Ich weiß nicht, ob das verstanden wird, aber wenn die vielfältigen Hervorbringungen der Natur prozessual mit den Hervorbringungen der Kunst verglichen werden, empfinde ich das – anschaulich gegenübergestellt -( nicht begrifflich abstrakt) als Hybris.

Jede Oboe- oder Flötenspielerin würde den Vergleich mit einer Amsel oder gar einer Nachtigall ausweichen. Die InstrumentalistIn muss, trotz hervorragender solistischer Leistungen, zugeben, nicht an den Gesang des Vogels heran reichen zu können. Keine Chance hätte eine FlötistIn, wollte sie mit der Vielfalt aller Vogelstimmen konkurrieren. 

Neben der Vielfalt der Tierlaute ist jedes noch so gewaltige Orchester ein lächerliches Unterfangen. Neben dem Gesang der Wale ist Anna Netrebko eine Sirene. Obwohl auch das der Geschmacksfrage unterliegt!

Rotkehlchen

Die Barockzeit hatte eine Annäherung von Natur und Kunst musikalisch versucht, war sich aber bewusst, dass Imitation immer musikalische Erfindung ist und kein Kopieren.

Die eingestandene Unterlegenheit und gleichzeitige Überlegenheit der Kunst (da von Natur nicht abhängig), gegenüber den Gestalt-Hervorbringungen der Natur hat die Kunst gerade zu jenen Höchstformen geleitet, die uns wie Naturgewalten erschauern lassen.

Die Kunst weiß und wusste vermutlich immer schon, dass sie Natur nicht nachahmen kann, deshalb strengt sie sich an, parallel dazu, etwas zu erfinden, das überwältigend, beindruckend, alles Denkbare überbieten kann. 

Alle Theorien der „imitatio naturae“ sind und bleiben Theorien, nur ein ganz naiver Praktiker wird meinen, Natur nachahmen zu könne.

vom Ornament zum  schwarzen Quadrat

Es ist verständlich, wieso Luhmann das Ornament aufgreift, entspricht es bildlich doch genau seiner Theorie der Form, wie der Gegenform, des Umklappens von Bezeichnetem ins Unbezeichnete,  des marked space in den unmarked space, die er in „Kunst der Gesellschaft“ ausformulierte.

Aber trotzdem bleibt der, die gesamte Kunstgeschichte begleitende Bezug zum Ornament ein intellektuell dürres Konstrukt, das sich, so meine Sicht, kunstgeschichtlich nicht glaubwürdig belegen lässt.

Dass Luhmann hier auch den Kern der Kunst, die „Imagination“ unterbringt, sieht er als verstärkendes Argument für seine Wahl des Ornaments als „preadaptive advance“.

Hier wird Imagination am Flächigen festgemacht, in dem eine Linie ein Darunter, eine Darüber findet, indem ein Linienverlauf auf einer Fläche räumlich und zeitlich imaginiert wird. 

Adlerfarn

Diese flächige Art des Ornamentalen wird dann auf das zeitliche Ineinander – von Erzähler und Erzähltem, von Leitmotiv und Variation in der Musik, von abstrakter Komposition gegenständlicher Bilder, auf den Spannungsaufbau im modernen Kriminalroman, auf die Rhythmik der Dichtung und auf die Bewegung einer Skulptur – ausgedehnt.

Die Höchstleistung des „spekulativen Denkens“ von Luhmann ist, wenn er sagt die „Ironie (sei) der Nachfolgekandidat des Ornaments“ . So zitiert er Georg Lucács, der die „Ironie als durchgehaltene Tonart, in der das Auf und Ab der erzählten Ereignisse spielt“ als grundlegende Haltung einführt (S 359).

So interessant und sympathisch diese Vergleiche für die künstlerischen Assoziationen auch sein mögen, so abstrakt verloren wirkt die, diesen Vergleich tragende Konstruktion, die alles und nichts ist.

Wie das Ornament in konkreten Zeitverläufen evolutionär wirken könnte, ist mir nicht zugänglich geworden, wird doch damit auch die jahrtausendealte Tradition des Abbildens, des „Verdoppelns“ von Natur – ein Leitmotiv der Kunst – nicht einsichtig.

Luhmann spricht kein Bilderverbot aus, aber indirekt vertritt er einen Ikonoklasmus besonderer Prägung, wenn er dem Ornament – ähnlich wie in der islamischen Tradition – eine solche Vorrangstellung in der Kunstentwicklung einräumt. Er schließt damit die gesamte Tradition der Ikonodulen aus, bzw. ordnet sie dem Ornament unter. 

Ich verstehe, im besonderen, aus der Sicht der modernen abstrakten Kunst, dass das Ornament (6) für alles und nichts stehen kann. Der Entwurf der Moderne, von Loos über Mondrian bis Le Corbusier, war so total, dass er das Ornament als bestimmend zulassen konnte. 

Aber wie das Ornament zu dem werden soll, was die Zelle für die Biologie, das Atom für die Physik ist, bleibt mir weiterhin rätselhaft?

Vergleicht man die naturwissenschaftlichen Ergebnisse mit der wirklichen Natur, überkommen einem Zweifel, z.B. bei der mRNA-Technologie. 

Werden die in der Biologie geeigneten Denkmodelle – wie das von Thure von Uexküll eingeführte System-Umwelt-Denken – auf das Soziale übertragen, ist Skepsis angebracht. 

Was hat das System/Umweltmodell mit Kunst zu tun?

Poetisch und essayistisch ist es äußerst produktiv, das Ornament als evolutionäres Element einzuführen, da es so viele reizvolle Assoziationen zulässt. 

Vergleichen wir die Vielfalt der Ornamentik mit den unzähligen Ausgestaltungen, die die Natur hervorbrachte, fehlt Grundlegendes.

Vielleicht unterlegt Luhmann ja dem Ganzen unausgesprochen eine Neufassung des Schöpfergottes, der die Evolution auf das Soziale erweitert, um die Ausdifferenzierung natürlicher Kreaturen – diesem Gefleuch und Gewächs, in der Kunst – Poeterei, Gesang, Pinselei und Tonpatzerei – fortzusetzen?

Was Gott da wohl zu sehen bekommt……? 

Ob er sich da nicht wieder nach einem Teufel mit Hörnen sehnt?  

Ornament und Magie

Nehmen wir die ursprüngliche „Technik der Deviation“ (S 349) in die Betrachtung des Phänomens Ornament hinein, müsste die Frage von „Zeichen und Symbol“ aus einem der vorigen Kapitel, noch einmal überarbeitet werden.  

Die magisch ornamentalen Zeichen, die den Fluss von Naturenergie und kosmischer Energie sichtbar  werden lassen könnten als ein magische Vorform der Schrift gelten. Diese führen vom  „Füllhorn der Natur“ der Barockzeit, zur abstrakten Ikone, dem schwarzen Quadrat von Malewitsch, das die unergründlichen schwarzen Energie-Löcher im Kosmos repräsentiert. 

Anfänglich als magisches Zeichen, dann als Allegorie der Fülle, steigert „das Aus aller Ornamentik“ in der Moderne letztlich ihre Präsenz. 

So kommt diese dem Göttliche gleich und nähert sich in seiner magischen Präsenz den Anfängen an. Sie zeigt sich überraschend in verblüffender Umgebung.  

Bild aus dem Internet

Die anfängliche Magie ornamentaler Zeichen hat bis heute nichts von ihrer Anziehungskraft verloren, im Gegenteil. 

Dass parallel eine hoch differenzierte Schriftsprache ausgebildet wurde, das Verständnis von Symbol und Zeichen sich grundlegend gewandelt hat und eine mathematisch orientierte Naturwissenschaft die Herrschaft übernommen hat, konnte der anziehenden Kraft der Ornaments nichts anhaben, im Gegenteil, es steigert die Intensität und Überzeugungskraft der Markierung durch Zeichen. 

Die Veränderung ist, dass den magischen Zeichen die Rituale, die dazugehörigen Orte und Traditionen verloren gegangen sind. So kann nie sicher gestellt werden, wo diese Zeichen auftauchen und woran sie haften, wie das Hakenkreuz der Faschisten anschaulich zeigt. 

Das semantische Kontinuum der Ornamentik verweist wohl auf Natur, aber nicht auf jene formale Entwicklung der Kunst, für die – nach Luhmann – das Ornament als Orientierung für Variation und Selektion, Stabilisierung und Restabilisierung dienen könnte. 

Hier vernebelt die hohe Abstraktionsstufe – die die Systemtheorie von Evolutionstheorien der Biologie übernommen hat, die Entwicklungsschritte – die uns die Kunst in ihrer Entwicklung zeigt. 

Die wahrnehmbare (positive) Realität der Kunstentwicklung hat – nach meiner Sicht – eher mit einer Art Verdoppelung von Natur auf der Ebene von Kunst zu tun, das Ornament könnte hier als ein Leitfaden dienen. 

Imitation ist ein Lernen von der Natur, parallel zur Natur, nicht deren Kopie, so der Maler Paul Cézanne.

Nicht umsonst wurden seit jeher die diabolischen, schlangenartigen Schlingornamente – diese „Wahrscheinlichkeit des Unwahrscheinlichen“ – als Hellseherei angesehen.

Die Rationalität, mit der wir einem Schlingornament,  seiner Endlosigkeit und seinen Verschlingungen, sukzessiv folgen, wurde in früheren Kulturen nicht so einseitig positiv bewertet, wie dies heute geschieht. 

Deren geheimer, esoterischer Sinn war nicht nur einer Hierarchisierung in luftige Höhen, sondern auch Schutz nach unten. Für den „normalen Menschen“ war es besser, die Esoterik der Zeichen nicht zu kennen, der schrecklich zerstückelnden Gewalt eines Isis-Kultes imaginär nicht ausgeliefert zu sein. 

Die frei fluktuierenden Assoziationen von Luhmann, in denen er das Ornament als durchgängiges Motiv für die gesamte Kunst ansieht – auch als diese noch kein eigenständiger Bereich war – kann ich als Künstler gut nachvollziehen. 

Versuchte ich aber die Kunstentwicklung zu überblicken, erscheint das Ornament als etwas, das zeitweise in den Vordergrund rückt, dann an den Rand, in den Rahmen, ins Dekor abgedrängt wird, später im Ornamentalen der gesamten Bildkomposition oder in manieristischen Skulpturen wieder auftaucht, und in der abstrakten Kunst, in der Konzeptkunst als das einziges Dominierende auftritt (6).

Ist das Ornament wirklich ein Anzeiger für evolutionäre Vorgänge?

GL

(1) Ein augenscheinlicher Unterschied zwischen Natur-Evolution und der Sozial-Evolution stellt sich (mir) so dar: Es ist eine Art Stufenbau im Nacheinander, von den Bakterien über Viren, Pflanzen, Tieren, Menschen, die im Ergebnis eine durchgängige Biogemeinschaft bildete  – ohne diese qualitativ zu bewerten – und eine annähernd gleichzeitige Auffächerung der Funktionssysteme im Sozialen, die sich ab der französischen Revolution gleichzeitig ausbilden. 

(2) Oskar Wilde, Charles-Marie-Georges Huysmans, Marcel Proust und Claude Simon sind die „Aestheten“ die sich aus der Masse hervorheben.

(3)Satz vom Autor grammatikalisch passend gemacht KDG S 398

(4) die „Entasis“ erwähnt Luhmann nicht, würde aber gut in seine Reihe passen.

(5) Es gibt viele Jugendstile, junge Wilde, Renaissancen, Klassiken, Ismen…. 

(6) Ironie: Die Ablehnung des Ornaments durch den Architekten Adolf Loos war eine der Initiationen der Moderne.

Niklas Luhmann und die Swastika 

oder:

 Sind Chamäleon, Alraune, Stubenfliege und Adlerfarn Künstler ?

KdG Kapitel 6 – EVOLUTION

Wie kann der Evolutionsbegriff, der im Bereich der Naturwissenschaften ausgebildet wurde, auf Kunst angewandt werden?

Wie kann die Ausdifferenzierung der Natur  – von sporenbildenden Pilzen, über die Farne zu samenbildenden Pflanzen, von Exen zu Vögeln -, der Entwicklung der Kunst – vom Hexameters zur freien lyrischen Form, von der rituellen Kultfigur aus Nigeria, bis Dürers „Imitatio Christi“- , zugute kommen?

Über Abstraktion, über Variation und Selektion, über System und Umwelt, über Stabilisierung, Restabilisierung. Mittels dieser Abstraktionen können Prozesse beschrieben werden, die kontinuierlich verlaufen, sich verdichten und erhebliche Qualitäts-Sprünge aufweisen können, sich während dessen aber immer wieder restabilisieren, um Kontinuität zu garantieren. 

Die Ausdifferenzierung der Gesellschaft in Funktionssysteme entspräche dann der Entwicklung der Säugetieren, Lurche, Pilze, Farne, der Araucaria und anderer einkeimblättriger bzw. zweikeimblättriger Baumarten, nur eben in der Kunst (1)?

Evolution im Sozialen, ist weder Geschichte noch Kunstgeschichte, auch wenn Luhmann auf deren Ergebnisse, z.B. die Stilbeschreibung als strukturbildendes Element, zurückgreift. 

Evolution wird von Luhmann nicht im kulturellen Wandel gesucht, zu dem ihm nur Negatives einfällt. Die dem Kulturbegriff vorausgehende Vermengung von Schönheit mit dem moralisch Richtigem und Guten – wie sie im „Sublimen“ des 17. Jahrhunderts und in der Ästhetik der Dandy des 19. bis zum 20. Jhdt. (2) gepflegt wurde – sieht Luhmann nicht als Agens der Evolution.

Ebenso wie im Fall von Religion muß auch im Fall von Kunst die Beobachtung als Kultur, eine Art Beobachtung zweiter Ordnung, verheerende Folgen gehabt haben. Um das zu kompensieren, wird Kultur selbst emphatisch bejaht und als Wertsphäre eigener Art gefeiert. Aber Kultur leidet an gebrochenem Herzen, reflektiert ihre Reflexion und registriert, was an Naivität verloren gegangen und nie wieder hervorzubringen ist.“ (S 341)

Hier kommt Luhmann nochmal auf das Toxische der „Beobachtung zweiter Ordnung“ zu sprechen und ganz selten hören wir von ihm eine so scharfe Ablehnung, wie im folgenden:

Der „Begriff Kultur ist….- einer der schlimmsten Begriffe, der je gebildet worden ist.“(3) 

Aus diesem Grund greift Luhmann nicht auf den Begriff der Kultur zurück, obwohl dies in den Kulturtheorien übliche Praxis ist, um evolutionäre Vorgänge zu beschreiben – die, nach Luhmann, aber  zum Eurozentrismus neigen.

Stattdessen sucht er nach einem Indikator, nach einer „preadaptive advance“(S 351),mit dem er den evolutionären Prozess nachvollziehen kann.

„Man könnte einen Vergleich wagen: Was für die Evolution der Gesellschaft die Evolution der Sprache bedeutet hatte, ist für die Evolution des Kunstsystems die Evolution des Ornamentalen; in beiden Fällen langandauernde Vorarbeiten mit dann schließlich eruptiven Konsequenzen, wenn einmal die Kommunikation so in sich selbst gesichert ist, dass Grenzen erkennbar werden.“ (S 349) 

Der Schreiber nimmt hier die Rolle des Künstlers ein , den die (Er-) Findung des Ornaments von Luhmann –  als Indikator für Brüche, Kontinuität, Abzweigungen, Neuerungen in der Geschichte der Kunst – inspiriert.  

Es ist hohe Abstraktion, die Luhmann mit der  Ornamenti als frühen Indikator, für eine in der Neuzeit autonom werdende Kunst einführt. 

Mit „Ornament“ kann er vieles abdecken, das vordergründig nicht als Ornament gesehen würde: 

Ausgehend vom Zierrat auf Töpferwaren, 

bis zu labyrinthisch-spannenden Erzählungen, 

über die Manier des Manierismus, 

bis zur „Serpentine“ einer Tanz-Bewegung, 

zum „designio“ der Renaissance, 

zurück zu den Ursprüngen, der gespannten Linie, 

der Entasis  (an griechischen Tempeln (4) 

bis hin zur Konzeptkunst der Moderne, 

kann der Begriff der Ornamentik weit ausgespannt werden.

Sosehr diese Poetik des Soziologen den Künstler anspricht, so sehr zweifelt dieser daran, dass Ornamentik etwas mit einer Evolution in der Kunst zu tun hat.

Geschichte oder Evolution ?

Überhaupt stellt sich die Frage, wozu bedarf es einer Evolutionstheorie? Um die Konstruktionen – System/Umwelt und deren Unterbegriffe – durch Kunst zu legitimieren? 

Was unterscheidet Geschichte von Evolution? 

Gemeinsam ist ihnen das Konzept einer Zeitachse, eine nie endende Kontinuität, die Gemeinsamkeiten von Bedingungen die Epochen abgrenzbar erscheinen lassen, Brüche, Schwellen und Diskontinuitäten in der Zeit usw. beschreiben 

In der Evolution sind einmal vollzogene evolutionäre Sprünge, wie die Entstehung von Arten und Gattungen nicht mehr rückgängig zu machen, außer die Arten sterben aus. Wieweit evolutionäre Entwicklungsstufen latent gehalten werden, weiß ich nicht.

In der Geschichte kann Entstandenes latent gehalten werden, das Bild der Schichtung erlaubt es, eine Epoche nicht enden oder weiterhin aktiv zu belassen (5). Untere Schichten können nach oben driften, bei Umbrüchen kann Früheres gegenwärtig bleibt, oder Altes sich Wiederholungen….

In der Evolution scheinen Prozesse und Abzweigungen, sind sie einmal geschehen, nicht so einfach zurückzunehmen, auf Dauer zu halten, neu zu beleben, zu wiederholen, so meine laienhafte Auffassung von Geschichte und Evolution.

In der Geschichte hat der Topos des „Wahrscheinlichen des Unwahrscheinlichen“ nicht jenes zentrale Gewicht wie in der Evolutionstheorie, wo es der verbindliche Topos, zumindest bei Niklas Luhmann ist. 

Ich weiß nicht, ob das verstanden wird, aber wenn die vielfältigen Hervorbringungen der Natur prozessual mit den Hervorbringungen der Kunst verglichen werden, empfinde ich das – anschaulich gegenübergestellt -( nicht begrifflich abstrakt) als Hybris.

Jede Oboe- oder Flötenspielerin würde den Vergleich mit einer Amsel oder gar einer Nachtigall ausweichen. Die InstrumentalistIn muss, trotz hervorragender solistischer Leistungen, zugeben, nicht an den Gesang des Vogels heran reichen zu können. Keine Chance hätte eine FlötistIn, wollte sie mit der Vielfalt aller Vogelstimmen konkurrieren. 

Neben der Vielfalt der Tierlaute ist jedes noch so gewaltige Orchester ein lächerliches Unterfangen. Neben dem Gesang der Wale ist Anna Netrebko eine Sirene. Obwohl auch das der Geschmacksfrage unterliegt!

Die Barockzeit hatte eine Annäherung von Natur und Kunst musikalisch versucht, war sich aber bewusst, dass Imitation immer musikalische Erfindung ist und kein Kopieren.

Die eingestandene Unterlegenheit und gleichzeitige Überlegenheit der Kunst (da von Natur nicht abhängig), gegenüber den Gestalt-Hervorbringungen der Natur hat die Kunst gerade zu jenen Höchstformen geleitet, die uns wie Naturgewalten erschauern lassen.

Die Kunst weiß und wusste vermutlich immer schon, dass sie Natur nicht nachahmen kann, deshalb strengt sie sich an, parallel dazu, etwas zu erfinden, das überwältigend, beindruckend, alles Denkbare überbieten kann. 

Alle Theorien der „imitatio naturae“ sind und bleiben Theorien, nur ein ganz naiver Praktiker wird meinen, Natur nachahmen zu könne.

………………

Vom Ornament zum 

schwarzen Quadrat

Es ist verständlich, wieso Luhmann das Ornament aufgreift, entspricht es bildlich doch genau seiner Theorie der Form, wie der Gegenform, des Umklappens von Bezeichnetem ins Unbezeichnete,  des marked space in den unmarked space, die er in „Kunst der Gesellschaft“ ausformulierte.

Aber trotzdem bleibt der, die gesamte Kunstgeschichte begleitende Bezug zum Ornament ein intellektuell dürres Konstrukt, das sich, so meine Sicht, kunstgeschichtlich nicht glaubwürdig belegen lässt.

Dass Luhmann hier auch den Kern der Kunst, die „Imagination“ unterbringt, sieht er als verstärkendes Argument für seine Wahl des Ornaments als „preadaptive advance“.

Hier wird Imagination am Flächigen festgemacht, in dem eine Linie ein Darunter, eine Darüber findet, indem ein Linienverlauf auf einer Fläche räumlich und zeitlich imaginiert wird. 

Diese flächige Art des Ornamentalen wird dann auf das zeitliche Ineinander – von Erzähler und Erzähltem, von Leitmotiv und Variation in der Musik, von abstrakter Komposition gegenständlicher Bilder, auf den Spannungsaufbau im modernen Kriminalroman, auf die Rhythmik der Dichtung und auf die Bewegung einer Skulptur – ausgedehnt.

Die Höchstleistung des „spekulativen Denkens“ von Luhmann ist, wenn er sagt die „Ironie (sei) der Nachfolgekandidat des Ornaments“ . So zitiert er Georg Lucács, der die „Ironie als durchgehaltene Tonart, in der das Auf und Ab der erzählten Ereignisse spielt“ als grundlegende Haltung einführt (S 359).

So interessant und sympathisch diese Vergleiche für die künstlerischen Assoziationen auch sein mögen, so abstrakt verloren wirkt die, diesen Vergleich tragende Konstruktion, die alles und nichts ist.

Wie das Ornament in konkreten Zeitverläufen evolutionär wirken könnte, ist mir nicht zugänglich geworden, wird doch damit auch die jahrtausendealte Tradition des Abbildens, des „Verdoppelns“ von Natur – ein Leitmotiv der Kunst – nicht einsichtig.

Luhmann spricht kein Bilderverbot aus, aber indirekt vertritt er einen Ikonoklasmus besonderer Prägung, wenn er dem Ornament – ähnlich wie in der islamischen Tradition – eine solche Vorrangstellung in der Kunstentwicklung einräumt. Er schließt damit die gesamte Tradition der Ikonodulen aus, bzw. ordnet sie dem Ornament unter. 

Ich verstehe, im besonderen, aus der Sicht der modernen abstrakten Kunst, dass das Ornament (6) für alles und nichts stehen kann. Der Entwurf der Moderne, von Loos über Mondrian bis Le Corbusier, war so total, dass er das Ornament als bestimmend zulassen konnte. 

Aber wie das Ornament zu dem werden soll, was die Zelle für die Biologie, das Atom für die Physik ist, bleibt mir weiterhin rätselhaft?

Vergleicht man die naturwissenschaftlichen Ergebnisse mit der wirklichen Natur, überkommen einem Zweifel, z.B. bei der mRNA-Technologie. 

Werden die in der Biologie geeigneten Denkmodelle – wie das von Thure von Uexküll eingeführte System-Umwelt-Denken – auf das Soziale übertragen, ist Skepsis angebracht. 

Was hat das System/Umweltmodell mit Kunst zu tun?

Poetisch und essayistisch ist es äußerst produktiv, das Ornament als evolutionäres Element einzuführen, da es so viele reizvolle Assoziationen zulässt. 

Vergleichen wir die Vielfalt der Ornamentik mit den unzähligen Ausgestaltungen, die die Natur hervorbrachte, fehlt Grundlegendes.

Vielleicht unterlegt Luhmann ja dem Ganzen unausgesprochen eine Neufassung des Schöpfergottes, der die Evolution auf das Soziale erweitert, um die Ausdifferenzierung natürlicher Kreaturen – diesem Gefleuch und Gewächs, in der Kunst – Poeterei, Gesang, Pinselei und Tonpatzerei – fortzusetzen?

Was Gott da wohl zu sehen bekommt……? 

Ob er sich da nicht wieder nach einem Teufel mit Hörnen sehnt?  

Ornament und Magie

Nehmen wir die ursprüngliche „Technik der Deviation“ (S 349) in die Betrachtung des Phänomens Ornament hinein, müsste die Frage von „Zeichen und Symbol“ aus einem der vorigen Kapitel, noch einmal überarbeitet werden.  

Die magisch ornamentalen Zeichen, die den Fluss von Naturenergie und kosmischer Energie sichtbar  werden lassen könnten als ein magische Vorform der Schrift gelten. Diese führen vom  „Füllhorn der Natur“ der Barockzeit, zur abstrakten Ikone, dem schwarzen Quadrat von Malewitsch, das die unergründlichen schwarzen Energie-Löcher im Kosmos repräsentiert. 

Anfänglich als magisches Zeichen, dann als Allegorie der Fülle, steigert „das Aus aller Ornamentik“ in der Moderne letztlich ihre Präsenz. 

So kommt diese dem Göttliche gleich und nähert sich in seiner magischen Präsenz den Anfängen an. Sie zeigt sich überraschend in verblüffender Umgebung.  

Die anfängliche Magie ornamentaler Zeichen hat bis heute nichts von ihrer Anziehungskraft verloren, im Gegenteil. 

Dass parallel eine hoch differenzierte Schriftsprache ausgebildet wurde, das Verständnis von Symbol und Zeichen sich grundlegend gewandelt hat und eine mathematisch orientierte Naturwissenschaft die Herrschaft übernommen hat, konnte der anziehenden Kraft der Ornaments nichts anhaben, im Gegenteil, es steigert die Intensität und Überzeugungskraft der Markierung durch Zeichen. 

Die Veränderung ist, dass den magischen Zeichen die Rituale, die dazugehörigen Orte und Traditionen verloren gegangen sind. So kann nie sicher gestellt werden, wo diese Zeichen auftauchen und woran sie haften, wie das Hakenkreuz der Faschisten anschaulich zeigt. 

Das semantische Kontinuum der Ornamentik verweist wohl auf Natur, aber nicht auf jene formale Entwicklung der Kunst, für die – nach Luhmann – das Ornament als Orientierung für Variation und Selektion, Stabilisierung und Restabilisierung dienen könnte. 

Hier vernebelt die hohe Abstraktionsstufe – die die Systemtheorie von Evolutionstheorien der Biologie übernommen hat, die Entwicklungsschritte – die uns die Kunst in ihrer Entwicklung zeigt. 

Die wahrnehmbare (positive) Realität der Kunstentwicklung hat – nach meiner Sicht – eher mit einer Art Verdoppelung von Natur auf der Ebene von Kunst zu tun, das Ornament könnte hier als ein Leitfaden dienen. 

Imitation ist ein Lernen von der Natur, parallel zur Natur, nicht deren Kopie, so der Maler Paul Cézanne.

Nicht umsonst wurden seit jeher die diabolischen, schlangenartigen Schlingornamente – diese „Wahrscheinlichkeit des Unwahrscheinlichen“ – als Hellseherei angesehen.

Die Rationalität, mit der wir einem Schlingornament,  seiner Endlosigkeit und seinen Verschlingungen, sukzessiv folgen, wurde in früheren Kulturen nicht so einseitig positiv bewertet, wie dies heute geschieht. 

Deren geheimer, esoterischer Sinn war nicht nur einer Hierarchisierung in luftige Höhen, sondern auch Schutz nach unten. Für den „normalen Menschen“ war es besser, die Esoterik der Zeichen nicht zu kennen, der schrecklich zerstückelnden Gewalt eines Isis-Kultes imaginär nicht ausgeliefert zu sein. 

Die frei fluktuierenden Assoziationen von Luhmann, in denen er das Ornament als durchgängiges Motiv für die gesamte Kunst ansieht – auch als diese noch kein eigenständiger Bereich war – kann ich als Künstler gut nachvollziehen. 

Versuchte ich aber die Kunstentwicklung zu überblicken, erscheint das Ornament als etwas, das zeitweise in den Vordergrund rückt, dann an den Rand, in den Rahmen, ins Dekor abgedrängt wird, später im Ornamentalen der gesamten Bildkomposition oder in manieristischen Skulpturen wieder auftaucht, und in der abstrakten Kunst, in der Konzeptkunst als das einziges Dominierende auftritt (6).

Ist das Ornament wirklich ein Anzeiger für evolutionäre Vorgänge?

GL

(1) Ein augenscheinlicher Unterschied zwischen Natur-Evolution und der Sozial-Evolution stellt sich (mir) so dar: Es ist eine Art Stufenbau im Nacheinander, von den Bakterien über Viren, Pflanzen, Tieren, Menschen, die im Ergebnis eine durchgängige Biogemeinschaft bildete  – ohne diese qualitativ zu bewerten – und eine annähernd gleichzeitige Auffächerung der Funktionssysteme im Sozialen, die sich ab der französischen Revolution gleichzeitig ausbilden. 

(2) Oskar Wilde, Charles-Marie-Georges Huysmans, Marcel Proust und Claude Simon sind die „Aestheten“ die sich aus der Masse hervorheben.

(3)Satz vom Autor grammatikalisch passend gemacht KDG S 398

(4) die „Entasis“ erwähnt Luhmann nicht, würde aber gut in seine Reihe passen.

(5) Es gibt viele Jugendstile, junge Wilde, Renaissancen, Klassiken, Ismen…. 

(6) Ironie: Die Ablehnung des Ornaments durch den Architekten Adolf Loos war eine der Initiationen der Moderne.

















2 Kommentare zu „Niklas Luhmann und die Swastika “

  1. Hat dies auf unbeschrankter gedankenübergang rebloggt und kommentierte:
    Was wenn du alles an Wissen durchdringen könntest,
    die Dinge mit einem Fingerschnipsen entstehen & vergehen ließest
    Und wenn du wärest
    dann selbst Mittelpunkt
    der Gesamtheit von
    Raum, Zeit, und all der Anti wie Materie
    –mit sich selbst verschlingend Energie
    nun fragend,
    ob das der Welten
    All’~e waren.
    Kein mit den den Fingern schnipsen,
    ich habe nur
    Gefühl und eine IDEE.

    Gefällt mir

  2. Was wenn du alles an Wissen durchdringen könntest,
    die Dinge mit einem Fingerschnipsen entstehen & vergehen ließest
    Und wenn du wärest
    dann selbst Mittelpunkt
    der Gesamtheit von
    Raum, Zeit, und all der Anti wie Materie
    –mit sich selbst verschlingend Energie
    nun fragend,
    ob das der Welten
    All’~e waren.
    Kein mit den den Fingern schnipsen,
    ich habe nur
    Gefühl und eine IDEE.

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