Gigantomanie 

„Wozu Systemtheorie“ 2 

KdG Kapitel 5

In der Künstlerszene der 70er-Jahre in München kursierte ein Gerücht: Werner Herzog sei zu Fuß von München nach Paris gegangen, nur um sich das „Floß der Medusa“ von Théodore Géricault im Louvre anzusehen (1).

Diese Erzählung passen gut zur Haltung des Regisseurs, die er in seinem Film-Opus „Fitzcarraldo“ verdeutlichte.

Im Drehbuch, das von Twentieth Century Fox , Hollywood realisiert wurde, sollte unter anderem ein alter Raddampfer über einen Berg gezogen werden. Werner Herzog bestand darauf, dass ein wirklich großer Raddampfer über den Berg gezogen werden sollte, und nicht, wie in Hollywood üblich, mit einem Modell gearbeitet wird. Mit Hilfe eines Indio-Stammes gelang dieses Unternehmen nach Überwindung vieler Hindernisse.

Diese künstlich geschaffenen realen Bedingungen sind nicht nur ein Hintergrund der Geschichte, sondern sie greifen massiv in das Drehgeschehen ein und bleiben im Film nicht verborgen. 

Herzog steigerte die realen Widerstände, die bei jedem Dreh gegeben sind, wie Wetterbedingungen, Launen der Crew usw, zu überwältigenden Umstände, wodurch diese zum bestimmenden Faktor des Films werden.

Die Kunst bestand nun darin, trotz der vielen Unfälle, Verletzungen, Rücktritte von Schauspielern, trotz der Grenzen, die das Filmen im Urwald erschwerte, die Geschichte eines größenwahnsinnigen Operndirektors, der im Urwald eine Oper bauen wollte, glaubwürdig zu erzählen. 

Die Schwierigkeiten der Realisierung des Films war bei seiner Ausführung wohl zu ahnen und wurden zum wesentlichen Teil der Inszenierung. 

Die dramatischen Geschichten, die sich bis heute um den Film ranken, sind sein Kennzeichen geblieben. 

In Luhmanns Worten: Herzog hatte eine, den Film extrem bestimmende Kunst-Umwelt geschaffen, die die Form des Films weitgehend bestimmte. Die äußeren Bedingungen sind Teil des Films geworden, bestimmen ihn bis heute und sind nicht wegzudenken (Sind sie dadurch nicht Teil des Kunstsystems geworden ?). 

Ähnliches gibt es von anderen Filmen zu berichten: Im Film „Stromboli“, von Roberto Rossellini aus dem Jahre 1949, mit Ingrid Bergman in der Hauptrolle, fällt der Thunfischfang so realistisch aus, dass dieser die Filmerzählung dominiert. 

In der Filmgattung des Dokumentarfilms und den diversen Vermengungen von Spiel- und Dokumentarfilm (z.B. vom österreichischen Dokumentarfilmer Nikolaus Geyrhalter), wird die Gratwanderung von „Fiktion und Realität“ immer wieder meisterhaft beherrscht.

Regisseure wie Fellini waren Meister darin, die Umwelt der Kunst zu ihrer Kunst zu machen, ob in „Roma“ oder in „8 1/2“.

 Christo und Jeanne-Claude

Die Gratwanderung zwischen Realität und Fiktion, der sich auch das Künstlerpaar Christo und Jeanne-Claude, sowie der indische Plastiker Anish Kapoor und viele andere in der Moderne aussetzten, ist kein neues Phänomen.  

Es ist eine alte Methode der Übersteigerung, die – kulturgeschichtlich in einem vergleichbaren Zeitraum – beim Bau der Pyramiden, in Stonehenge und bei den riesigen „Scharrbildern“, in der Wüste von Peru angewandt wurde.

In all diesen Beispielen wird nicht nur die Realität abgebildet, sondern es wird versucht, die Realität durch Kunst in ihrer Wirkung geradezu zu überbieten.

Auch die Darstellungen der griechischen Tragödie, wie „Medea“ und „Iphigenie“ versuchen alles zu übertreffen, was im Leben der Menschen normalerweise vorkommt. Durch extreme Übersteigerung, Überzeichnung suchen sie dem Schicksal der Menschen näher zu kommen.

Wir leben in einer Gegenwart, in der die Verschränkung von Fiktionalität und Realität – die Luhmann der Kunst zuwies – so weit fortgeschritten ist. Trotz vieler realer Opfer des Krieges in der Ukraine, findet parallel ein Medien-Krieg statt, und wir können oft das eine vom anderen nicht mehr trennen.

Auch der Seiltanz erzählt davon, wenn der Seiltänzer sich als ungeschickter Clown gibt, der am Seil abrutscht, weil er sich in eine Besucherin verschaut hat und fast abstürzt, ungeschickt ist, wie ein Kind das zum ersten Mal auf seinen Beinen balanciert. 

Wir aber ahnen, wessen es bedarf, am Hochseil zu balancieren, so zu tun als würde man abrutschen und sich bei all der nötigen Geschicklichkeit ungeschickt zu verhalten. 

Die Verschränkung von Fiktionalität und Politik, von Ronald Reagan über Berlusconi bis Selensky, weisen auf eine tektonische Verschiebung im gesellschaftlichen Gefüge hin. Aufgaben, die bisher der Kunst zugewiesen wurden, werden zu Möglichkeiten, die der Politik zuwachsen, in einer Dimension, wie bislang nicht zu beobachten. 

Ich denke, König Ludwig – der damalige Medienstar – könnte von Wolodymyr Selensky noch einiges lernen: 

König Ludwig und Wagner, Wagner weint

Dass es immer schon ein schiefe Lage von Macht/Nicht-Macht und der Repräsentation von Macht und Ohnmacht gab, ist nicht abzustreiten. Die mediale Dimensionierungen der Gegenwart hat die Schieflage (zum Schieflachen) aber noch um einiges verstärkt.

Als Edmund Hillary am 29. Mai 1953, zusammen mit Tenzing Norgay die Erstbesteigung des Mount Everest gelang, wurde das nicht als Kunstereignis gesehen. Reinhold Messner, der viel von einem Künstler an sich hat, ist ein Medienstar, aber kein Künstler.

Liz Taylor

An der Star- und an der VIP-Kultur unseres Konsumzeitalters erkennen wir exemplarisch, wie Funktionen der Kunst direkt in die Medienwelt abgewandert sind. Wenn Andy Warhol darauf reagiert, so ist dies nicht der Auslöser, sondern ein Nachhinken und Vorauseilen der Kunst gegenüber der Macht der Medien.

Systemtheoretische Peinlichkeiten

Die Situation, die in „Kunst der Gesellschaft“ von Niklas Luhmann von mir in „Wozu 1“ https://luhmannsschwarzehefte.blog/2022/06/24/systemtheorie-wozu/ herausgearbeitet wurde, beschreibt das Kunstsystem so, als ob in ihm alles operativ angerichtet sei, um den binären Code zur Wirkung kommen zu lassen, aber keiner vorzufinden ist. 

Der Künstler ist – nach Luhmann  – wie Parzival. Der Gralsritter steht vor dem mit Wunden übersäten Amfortas und ihm fehlt das entscheidende Wort ( der binäre Code), um den leidenden Herrscher zu erlösen.

Die Systemtheorie in KdG dünnt die Kunst des Kunstsystems so aus, dass in ihm weder Materie, noch Künstler, noch Publikum vorkommen, sondern nur mehr ein Relais-System überbleibt, das die Autonomie der Kunst solange kommuniziert, bis diese sich selbst ausschaltet.

Wenn es nichts mehr gibt worin Autonomie zu erringen wäre, erübrigt sich jede Autonomie. Es bleibt der Kunst nur mehr, sich von ihrer Autonomie zwecks fehlendem Anlass zu verabschieden. 

Eine ähnlich finalen Schlussfolgerung trifft der „erweiterte Kunstbegriff“ wenn er erkennt, dass alles Kunst sein kann. Wenn alles Kunst ist, ist „jeder ein Künstler“ – positiv erweitert!

Luhmann hingegen meint, das autonome Kunstsystem kann sich nur durch Selbstüberbietung steigern. Da fragen wir: wozu? 

Die Überhöhung der Realität:

vom Irdischen zum Kosmischen

Immer wieder reizt es Künstler, Architekten und Komponisten (wie z.B. Siegfried Wagner), die Grenzen des Physischen auszuloten: 

Die Größe der Orchester, eine Aufführungsdauer von 16 Stunden, 

ein ungewöhnlicher Aufführungsort, wie die Seebühne in Bregenz, 

die Höhe des Eiffelturm von 324 Meter. 

Mit dem Welt-Wunder-Effekt ist noch nicht Kunst garantiert, aber scheinbar ist der Widerstand – von  7 Millionen Kalksteinblöcken mit einem durchschnittlichen Gewicht von 2,5 Tonnen, die bei den Pyramiden von Gizeh mit einfachsten Mitteln bewegt wurden – eines der Grundmotiv der Kunst. 

Das Motiv der Kunst, gigantisch zu werden, ist älter als das, was wir Kunst nennen. Diese Methode der Kunst zu überwältigen ist nie ganz verloren gegangen. 

Obwohl Kunst  sich zu einem autonomen Kunstsystem ausdifferenzierte, werden solch gigantische Projekte – wie die Arbeiten von Christo – noch realisiert. Sie sind äußerst populär, wie „The Floating Piers“, eine temporäre Installation von Christo und Jeanne-Claude am Lago d’Iseo zeigen .

Versuchen wir die Beispiele gigantomanischer Kunst mit den Mitteln zu beschreiben, die Luhmann uns zur Verfügung stellt, kommen wir zu divergierenden Ergebnissen:

Das (rhetorische) Mittel der Überwältigung verweist – sofern es künstlerisch eingesetzt wird – eher auf Kunst als auf Stofflichkeit. Die Fülle, die Masse ist nur dazu  da, zu zeigen, wie diese Mengen, die Gewichte die Vielfalt zu etwas „Schönem“ sich anordnen lassen, das die Überwältigungskraft des Kosmischen, des Göttlichen, des Unfasslichen (des unmarked space) an sich hat. 

Die angemessene Bewältigung der Massen, Größen, Dimensionen durch „Kunst“ verweist die Stofflichkeit in die Umwelt des Kunstsystems (laut Luhmann).  

Wenn aber die Bewältigung der stofflichen Gegebenheiten beim Bau von Kathedralen, von Domen, von Türmen das Wesentliche des Kunstentwurfs ist – dieser sich von der technischen Leistung nicht abtrennen lässt, es gar nicht zulässt, dass diese in den unbewältigbaren unmarked space abgedrängt werden kann – muss dann nicht gerade die Materie ( sie ist dann der marked space) Teil des Kunstsystems sein?

Das Problem ist die scharfe Grenzziehung, die von der Systemtheorie eingeführt wird.

Weder durch zeitliche Sequenzierung, noch durch ein eventuelles crossing wird das erreicht, was dem Dombau vollendet gelungen ist.  

Wie dieses Gelingen nun interpretiert wird, bleibt egal, an dem schier „göttlichen Glanz“ der Schönheit des Baues kommt niemand vorbei, wie dies Abt Sugar (1081 -1151) von Saint-Denis in Paris ausdrückte. Diese Einheit von Bau, Technik, Materie und Licht kann nicht abgespalten und in die Umwelt des Kunstsystems verbannt werden.

Dom zu Chartre Innenansicht –  Bild aus dem Internet

Ist reine Technik Kunst ?

Die technische Bewältigung in der Astronautik, dem Brücken- oder Tunnelbau, dem Schiffs- und Flugzeugbau, der Elektronik und der Programmierung haben – jede für sich genommen – jenen ästhetischen Reiz, der so alt ist, wie die Technik selbst.

Verweisen Kunstprojekte, wie die von Christo nicht darauf, dass aufwendige Technik, Kapitalbeschaffung, präzise Durchführung und Wartung, für sich genommen, ohne einem Zwecke zu dienen, so etwas wie Kunst sind? 

Das primäres Ziel der Technik ist nicht Kunst, sondern eine Jumbo Jet wie die Boeing 747-230 herzustellen, und zu warten, um viele Menschen über große Strecken sicher zu transportieren.

Ist die Schönheit der Technik, für sich genommen, nicht so etwas wie Kunst, etwas ganz Zweckfreies, das Zwecken nur zur Verfügung gestellt wird? 

Boeing ‚Bird of Prey‘ im ‚National Museum of the United States Air Force‘

Ich habe großen Respekt und große Bewunderung für die  gigantischen Leistungen der Technik. Wenn ich in einem Flieger sitze, denke ich an all die Drähte, die richtig angeschlossen sein müssen, die Schrauben, die sitzen müssen, die Logistik, die reibungslos funktionieren muss und an all das, von dem ich nichts weiß, damit alles funktioniert. 

Von Kassel nach Sibirien

Noch einmal müssen wir uns der 7000 Eichen-Aktion von Joseph Beuys in Kassel zuwenden. Irgendwie scheint sie ja in der Kontinuität dieser megamanischen Projekte zu passen, die die gesamte Kulturgeschichte der Menschheit durchziehen. 

Die Anzahl der Basaltsteine wie der Bäume, der nicht unerheblich technische Aufwand, die Genehmigung für jeden einzelnen Baumstandort, die Finanzierung und langwierige Abwicklung, die weit über die Lebenszeit des Autors hinausging, sind konkrete Hinweise für ein Großkunstprojekt, das laut Beuys der Anfang von noch Größerem werden sollte.(2) 

Es ist schwer auszumachen, ob solche Großprojekte das finale Ende einer evolutionären Epoche ankündigen, eine Art Götterdämmerung darstellen, oder den Anfang einer neuen Epoche anzeigen? 

Nehmen wir bei Beuys die Idee der „sozialen Plastik“ hinzu – für die die 7000 Eichen ja exemplarisch stehen  – liegt es nahe, den Auftakt von etwas Neuem anzunehmen.

Eine Rakete wie die Starship von SpaceX, deren Gründer und Haupteigentümer Elon Musk ist, hat den Anspruch, eine bemannte Raumfahrt zum Mars durchzuführen und kennzeichnet so eindeutig seine kosmischen Ansprüche.

Ähnliche Expansionsleistungen liegen Kunstgroßprojekten zugrunde, die ihren Geltungsanspruch ebenso gewaltig ausdehnen und weit über die bisherigen Grenzen der Kunst hinausgehen, die sonst auf Museen, Kunstausstellungen, Biennalen und Documentas beschränkt bleiben.

Sie haben einen Totalitätsanspruch, der dem Anspruch der modernen Kunst, autonom zu sein, scheinbar diametral entgegensteht.  

Dass die 7000 Eichen Aktion nicht mehr nur Kunst ist, ist offensichtlich, andererseits ist sie auch Kunst und ausschließlich nur Kunst. 

Wie kommen wir aus dem Dilemma heraus?

Mit dem Bild der Mutter Gottes?

„Schwarze Madonna“ GL. 2007, Öl auf Leinwand

Die Verehrung der Muttergöttin rührt daher, dass sie etwas Zukünftiges in sich trägt, etwas im Arm hält, das noch Kind ist, aber auch schon Gott, der die Herrschaft übernehmen wird, aber noch hilflos auf die behutsame Fürsorge der Mutter angewiesen ist.

Ähnliches birgt die Kunst, etwas, das noch verletzlich ist, sich aber zu etwas, weit über sich Hinausgehendes, etwas Weltbestimmendes auswachsen wird.

In diesem Bild kann der systemtheorische Ansatz mit dem erweiterten Kunstbegriff versöhnt werden, macht es doch aus der Grenze zwischen System und Umwelt eine schützende Hülle, die das Neue benötigt, um sich entwickeln zu können, bevor es aus dem Umsorgten entlassen wird.

GL

  1. Er selbst erzählte die Geschichte etwas anders, wobei ein Verwobensein der beiden Geschichten nicht auszuschließen ist. Wikipedia:  Ende 1974 ging Werner Herzog in 22 Tagen zu Fuß von München nach Paris, um die kranke Filmkritikerin Lotte Eisner zu besuchen und sie damit – in seiner Sichtweise – zu retten; darüber schrieb er das Buch Vom Gehen im Eis; dazu sprach er auch das entsprechende Hörbuch ein.

(2) Beuys übergab mir die Koordination für die Bepflanzung der Spülfelder in Hamburg, die auf Grund des Todes von Joseph Beuys dann nicht zustande kam, die aber als Fortsetzung der 7000 Eichen Aktion gedacht war. „Und dann brechen wir auf, um Sibirien wieder aufzuforsten“ so Beuys. (Im Atelier in der Akademie in Düsseldorf 1973). 

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