Luhmann In-Form

reloaded 2 

Zu „Kunst der Gesellschaft“ von Niklas Luhmann

Hätte sich Niklas Luhmann mehr an 8 1/2, den Film von Federico Fellini (1963) gehalten und hätte er dessen Interpretation von Konstruktivismus übernommen, würden wir ein Fest feiern und nicht dauernd aufpassen müssen, von einem der losen Teile seiner Systemtheorie erschlagen zu werden. 

Die Vertreibung aus dem Paradies kann als scharfe Trennung oder als Brückenschlag gesehen werden. Der Mensch wurde sich seiner Gefühle und seiner Gedanken bewusst und verschob das Paradies ins Jetzt, ins Genießen des Hier und Jetzt. Er trennte sich von der Einheit mit der Natur, die ihm vormals unvermittelt zugänglich war, aber schuf durch Bilder, Sprache, Schrift, Zeichen die Möglichkeit, sich der Natur zu nähern, näher als ihm lieb sein mag! (1)

In der Annäherung, die ursprünglich Magie war und heute Naturwissenschaft genannt wird, suchen die Zeichen immer noch eine Übereinstimmung mit Natur.

Die eine Welt ist wohl von der anderen getrennt, um sich auf einer anderen Ebene wieder zu verbinden. System und Umwelt sind keine unüberbrückbar getrennten Einheiten, sondern sich wechselseitig bedingende. Zumindest die eine Seite (die Menschen) wissen von gleichzeitiger Getrenntheit wie möglicher Verbundenheit. Die andere Seite – die Natur – macht seit einiger Zeit mehr als deutlich, dass sie uns versteht, so deutlich sind ihre Antworten zu vernehmen.

Niklas Luhmann nimmt an, dass der Mensch keinen direkten Zugang zur Natur hat. Ich nehme an, es besteht eine Brücke zur Natur, sind wir doch selbst Natur. Ich werde skeptisch, sobald eine strikte Trennungen von Natur und Mensch, Mensch und Kommunikation so zwingend wie bei Luhmann verkündet wird. 

Masaccio, Brancacci-Kapelle Florenz. „Vertreibung aus dem Paradies“ ca.1430

Unsere Gefühle und Empfindungen, zu denen ich „Denken“ als eine ihrer Spezialformen zähle (2), stellt eine Brücke zwischen Mensch und Natur dar, die von zwei Seiten begehbar, aber durch einen schmalen Spalt getrennt ist, die IN-FORM-ATION genannt wird.

Nur weil Gefühle und Empfindungen nicht immer verlässlich sind und uns trügen mögen ( René Descartes),ist das noch kein Hinweis dafür, dass sie nicht die Brücke zur äußeren Welt schlagen und uns aus jenem Autismus befreien, aus dem wir, nach Luhmann und den Konstruktivisten, nie herauskommen (3). 

Dass Tiere wie Menschen gleichermaßen über die psychische Fähigkeit der Gefühle verfügen, die zwischen Geist und Materie einzuordnen sind, ist wohl ein Hinweis, aber nicht Nachweis genug, um die These der Brückenfunktion von Gefühlen und Empfindungen gegenüber Natur/Mensch aufrechtzuerhalten.

Bei Luhmann kommen Zustände wie Gefühle nicht vor, alles was diesbezüglich vorkommt ist Wahrnehmung. Dieser Begriff von Wahrnehmung schien zu genügen , um eine Konstruktion von Kommunikation auszubauen. So würde er argumentieren, Gefühle und Empfindungen müssen auch wahrgenommen werden, um sich mitteilen zu können. 

Auch wenn wir Gefühle unbewusst wahrnehmen, gibt es immer körperliche Hinweise, Zeichen, Gesten, Zustände, die uns auf Verkrampfung, Angst, Minderwertigkeitsgefühl, Selbstsicherheit, Freude, Leiden, Traurigkeit und all die vielen Zwischennuancen hinweisen. 

Diese Zeichen sind aber die Gefühle selbst, mittels derer wir diese wahrnehmen. Anderen Menschen gegenüber verfügen wir über Mitgefühl, damit wir deren Gefühle wahrnehmen können. Haben dann nicht Wahrnehmung und Empfindung einen wesentlichen Anteil an Kommunikation? Können wir Biologie und Psyche des Menschen (als System) von Kommunikation abtrennen? 

Empfindung ist nicht etwas, das sich erst über Wahrnehmung kommuniziert, sondern Gefühle und Empfindungen sind selbst Wahrnehmungen. Gefühle und Empfindungen haben selbst die Spiegelfunktion, die dem Bewusstsein zugeschrieben wird.

Luhmann würde hier mit dem marked und unmarked space argumentieren: Es kann sein, dass sich Gefühle zeigen und damit wahrnehmbar machen, aber indem sie z.B. als Trauer bezeichnet werden, leuchten die davon abweichenden und gegenteiligen Bezeichnungen wie Melancholie, Niedergeschlagenheit, Verzweiflung als nicht markiert, aber anwesend auf.

Nehmen wir an, diese Uneindeutigkeit der Gefühle gibt es, dann ist der anzunehmende Normalfall Unsicherheit?

aus „Kunst der Gesellschaft“ von Niklas Luhmann

Empfindung ist gerade bei der Wahrnehmung stofflicher Qualitäten, bei Wärme, Kälte, Härte, Gewicht, Geschmeidigkeit, Rauheit, Glätte, Elastizität …..wesentlich. 

Am oben abgebildeten Absatz aus KdG lässt sich die ganze Problematik eines sozio-philosophischen Werks über Kunst aufzeigen: Was Luhmann da sagt, entspricht ganz dem, wie der Begriffsapparat der Systemtheorie das Phänomen Kunst erfasst. 

Die von Luhmann andernorts getätigte Aussage „Kommunikation kommuniziert“ ist genauso absurd, wie der hier abgebildete Satz, „dass die materielle Realisation (4) des Kunstwerkes aus dem Kommunikationssystem Kunst ausgeschlossen sei“.

Was im wissenschaftlichen Bereich, in Seminaren, dort, wo Theorien abgefragt werden, noch stimmen mag, wird absurd, wenn diese Sätze in einer Publikation eines Verlag stehen, der Werke für anspruchsvolle Intellektuelle veröffentlicht.

Was in den 80/90er Jahren des letzten Jahrhunderts noch zum Nachdenken über unreflektierte  Voraussetzungen anregen mochte, wird heute in einem Text über Kunst geradezu abstrus. 

Aber vielleicht schließt ja die „Kunst der Gesellschaft“, praktizierte und wahrgenommene Kunst einfach aus? 

Wenn diese Abhandlung aufzeigt, dass das vom Künstler verwendete Material nichts mit Kunst zu tun hat, ergibt dies wenigstens ein „Sinn“ für die Soziologie.

Könnte es sein, dass wir uns im Text in einem septisch abgeschlossenen Labor befinden oder fällt uns gerade die ganze (System-) Konstruktion auf den Kopf? 

Aus der Sicht der Kunst- Praxis / Produktion / Vermittlung wirken Sätze wie die oben abgelichteten wie grober Unfug. Es wird so getan, als könnte Soziologie von den Erfahrungen und Empfindungen absehen, die wir unmittelbar bei der Konfrontation mit einem Kunstwerk erleben, und die primär mit dessen Materialität zu tun haben, wie Größe, Masse, Gewicht, Oberfläche, Formung usw..

Eduardo CHILLIDA  „Peine del viento“ Windkamm 1976, Bucht La Concha in San Sebastian

Sind die Informationen des Materials, das im Kunstwerk eingesetzt wird, nicht ebenso wichtig wie die Gestaltung, die Künstler wie Michelangelo, Chillida oder Giacometti am Material vornehmen? 

Was er/sie wie macht, hängt weitgehend davon ab, wie er/sie das Material einsetzt. Ein wesentlicher Anteil dessen, was wir Kunst nennen, hängt vom artistischen Umgang mit Material ab. Kann das weggelassen werden, Herr Luhmann?

Die Materialinformationen sind nichts spezifisch Künstlerisches. Wie diese vom Künstler aber behandelt und eingesetzt werden, ist wesentlich. Die Information des Handwerklichen, ohne dessen materiellen Rohzustand mitzuempfinden, ist meines Erachtens nicht möglich.

Die Form in der Kunst wäre nach Luhmann so etwas, wie das programmierte dreidimensionale Bild eines Laserdruckers, das heute von jeder Plastik – egal aus welcher Materie – abgenommen werden kann. Hier auf Systemtheorie zu bestehen und die Materie als Ressource in die Umwelt der Kunst zu setzen, ist vielleicht theoretisch stimmig, lässt aber jeden Kunstsinn vermissen. 

Mit der Aussage, das Material befinde sich außerhalb des Kunst-Kommunikationsprozesses wird die  Realisierung  (4) der Form, die den Umgang mit Material einschließt zu einer Information, die sich abstrakt von der physisch-sinnlichen Welt entfernt .

Empfindungen im Umgang mit Materialien sind selbstverständlich keine kunstspezifischen Empfindungen. Wolle anzugreifen, den kalten Marmor zu spüren, durchsichtige Farbschleier zu sehen, piano oder forte zu unterscheiden, dafür braucht es keine Kunsterfahrung, im Gegenteil, ein reiches, sinnliches Erleben von Welt genügt.

Kommunikation muss sich von Empfindungen,Tönen, Qualitäten, Materialien lösen, in Dinghaftigkeit überführt werden, um überhaupt kommuniziert werden zu können. So löst Luhmann das Problem, das ihm seine Systemtheorie eingebrockt hat, über den Bedeutungsrahmen der „Dinglichkeit“ – was das ist, bleibt offen!

Der Künstler sucht intuitiv nach dem richtigen Material, wie z.B. Michelangelo es macht wenn er für die Sklaven die geeigneten Steinblöcke sucht, um seine Kenntnisse des Steines, der Schichtungen und Richtung, in der der Maisel angesetzt werden kann, um das Zusammenspiel von Naturvorgabe, Vorstellung und Gestaltung in eine Einheit zu bringen.

Geht diese beidseitige Einheit im Kunstwerk verloren, wird sie zur reinen Kunst-Information ohne Material? Nur um Kunst autonom setzen zu können? 

Oder anders gesagt, hat sich an dem toten Punkt, wo alles nur mehr Information ist, der Bezug des Künstler zur Materialität aufgelöst, ist die Nabelschnur zur materiellen Welt damit gekappt? Oder hat sich im Abtrennen die Verbindung noch verstärkt? 

Sobald ein Betrachter die Marmorskulptur sieht, arbeitet er wieder mit der Spannung. Da unbehauener Stein, eine Gestalt lebt, windet sich, als wollte sie sich aus dem Stein befreien. Der Betrachter aktiviert vergleichbare und ganz anders geartete Erfahrungen im Umgang mit Materie, wenn er den Sklaven von Michelangelo sieht.

Warum gerade Filz bei Beuys? Ein auswechselbares Material, das Bedeutung bekommt indem er es in seiner Kunst einsetzt? Die Hasen und Kaninchen, von denen die feine Wolle stammt, aus denen der Filz gepresst wurde, sind sie nur Ding-Bedeutung, sind sie keine lebenden Wesen, die geschlachtet, abgehäutet, gegessen oder zu Tierfutter verarbeitet wurden? Erleben wir nur die nackte Information – „Das ist eine Filzdecke?“ Spielt das Empfinden der Menschen, ihr Umgang mit Tieren, all dieser weltliche „Sinn“ keine Rolle, macht der Transfer der Tierhaare aus der Welt der Schlachtung in die Kunstwelt die Bedeutung der Fonds aus? 

Realisiert sich die Erfahrung außerhalb von Kunst über die Erfahrungen im Kunstraum? Kann ich dann noch sagen, die Alltagserfahrung im Umgang mit Tieren gehört nicht zur Kunst?

Ob ein Komponist ein Stück für Klavier, für Violoncello, für Flöte oder Oboje schreibt, macht das keinen Unterschied für die Kunst der Aufführung? Geht der Komponist nicht auf die Tonqualität eines Holzinstrumentes ein? Wenn die Solosonate von Bach für Violoncello von einer Blockflöte gespielt wird, ändert das etwas an der Kunst? 

Komponisten und Interpreten können Instrumente entfremdet einsetzen, und gerade das kann Kunst sein – wie diese in der Moderne fast zwanghaft eingesetzt werden. Die Abweichung gewinnt ihren Reiz gerade durch die Abweichung.  

Luhmann entsprechend gehören Materialien wie Marmor und all der andere materielle Kram nicht zur Kunst, sondern sind Bedingungen ( strukturelle Kopplung), die durch deren „Überwindung“ Kunst kommunizieren.

J. Beuys: „Infiltration Homogen für Konzertflügel,- der größte Komponist der Gegenwart ist das Contergankind“ 1966

Das Contergankind ist der größte Komponist der Gegenwart“, damit antwortet Beuys auf die Frage Materialität / Kunst, die Luhmann im abgelichteten Absatz stellt.

Seine Antwort ist eindeutig: Isolieren wir den materiellen Teil der Welt und die Instrumente, mit denen wir Kunst machen ab, wie in dem in Filz eingepackten Klavier symbolisiert, kann es dazu kommen, dass Medikamente entwickelt werden, die die Gliedmaßen des Menschen verstümmeln, so dass diese das Potential des gesamten virtuosen Klangvolumens erahnen lassen.

Ein Großteil der Anstrengungen des Künstler besteht darin, dass z.B. der Körper des Tänzers schwerelos erscheint, unvorstellbare akrobatische Krümmungen selbstverständlich sind. Der Bildhauer versucht, die Schwere des Steins aufzuheben. Der Dichter lässt die Sprache fließen, gibt ihr einen Rhythmus. Der Zeichner versucht, der Linie Spannung zu geben, unbeschwert von der Materie, die sie zu umfassen sucht. Das Klaviersolo klingt virtuos, nur der Fachmann erkennt, welcher Mühe es bedarf, das Praeludium in C-Dur von Bach so mühelos zu spielen. 

Der Unterschied zwischen dem Gesagten und der Auffassung von Luhmann besteht darin, dass diese Beispiele zeigen, wie sehr das Materielle Teil der Kunst ist und der Faden zur materiellen Welt nicht  gekappt werden kann, um die Begriffe einer Theorie  aufrecht zu halten. 

Einschub: 

Meine ganze Argumentation zeigt, dass die Kunst aus den Handwerken hervorgegangen ist. Sie hat sich aber davon emanzipiert, das Werkgerechte des Handwerks ist nicht mehr das Kriterium der Kunst. Der Künstler muss selbst nirgendwo mehr Hand anlegen. Eine Organisation, ein Unternehmen, wie bei Christo kann Kunst sein. Eine Intervention ins Soziale, wie „die Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung“  ( 7000 Eichen von Beuys) , ist Kunst. Eine Kitschfigur kann zur Kunst werden, wie durch Jeff Koons vorgeführt. Usw.

Auch unfertige Kunstwerke, wie die erwähnten Sklaven von Michelangelo, sind Kunstwerke.  Der Anspruch des „In-sich-Stimmigen“ eines Werkstückes hat sich auf die Organisation einer Aktion von Christo, auf die Abwicklung der Pflanzaktion von Beuys und deren Finanzierung übertragen. Das Unternehmen von Christo selbst ist auf der Documenta 6 als Kunst vorgeführt worden. All das befindet sich nicht außerhalb der Kunstkommunikation, im Gegenteil, es ist der Kern ihrer sich immer wieder erneuernden Selbstbegründung! 

Die Akrobatik, die NL unternimmt, um den Beobachter 2ter Ordnung zu legitimieren und geschichtlich zu begründen, hat hiermit zu tun:

Werden die an Materie geschulten Empfindungen von Künstler und Betrachter nicht ins Werk integriert, muss „der Beobachter des Beobachters“ alle möglichen Purzelbäume schlagen, um die fehlende  Basis der Empfindungen auszugleichen. So kommt es bei Luhmann zu jener Spiegelfechterei im Spiegelkabinett, wo der Beobachter meint, in der Spiegelung der Spiegelung endlich sich selbst finden zu können (5).

Der erste Beobachter (das Ich), der sich in der Empfindung selbst wahrnimmt und daraus Gewissheit schöpft, ist das, auf das sich die Wahrnehmung von Kunst verlassen kann, alles Weitere ist Manierismus, der sein Scheitern selbst vorführt.

Bergung der Leiche des Heiligen Markus, 1562/1566, Jacopo Tintoretto

Es bedarf des zweiten und dritten Beobachters als manieristischen Sonderfall nicht, es braucht die Darstellung der Darstellung, des ICH nicht, es braucht die Techniken des Coachings nicht, da all die zweiten schon im ersten enthalten sind. In der Kunst nimmt der erste Beobachter seine Wahrnehmung wahr, da es in ihr um Darstellung geht, die zeigt, dass sie nicht ist, was sie vorgibt zu sein. 

Wie kann es sein, dass Luhmann so einen Fauxpas wie in dem abgebildeten Text unterläuft?

Am Geschmack, am Sinn für einen guten Stil kann es nicht liegen, beweist Luhmann doch immer wieder, wie exzellent und nuanciert er sich schriftlich ausdrücken kann.

Es wird wohl eher daran liegen, dass er sich mit der Idee des Systems, die ihre Umwelt nur selbstreferenziell erkennen kann, einen ideologischen Käfig baut, der das Andere, zum Beispiel die Natur nur indirekt erreichen kann.

So, wie in unseren Nervenbahnen nichts von dem feststellbar ist, was in unserem Bewusstsein als Empfindung, Wahrnehmung und Imagination auftaucht.

GL

(1) Atombombe, Mikrobiologie, Kriegsmaschinerie

(2) Ich gehe mit Paul Sartre parallel, der das Cogito bei Descartes als Wahrnehmung übersetzt.

Die Spiegelfunktion des Bewusstseins ist wie eine Skala, auf deren einen Seite die Wahrnehmungen (Denken) sind, auf der anderen Gefühle und Empfindungen. 

(3) Die Abtrennung der Psyche, der Individualität, der Biologie und Physik des menschlichen Körpers von Kommunikation schließt auch Empfindungen aus der Kommunikation aus.

(4) „réalisée“ ist der zentrale Begriff für Kunst bei Paul Cézanne 

(5) Das ICH, welches Luhmann ausschließt, ist viel mehr als das, was sich im Selbst spiegelt.

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